حکمرانی ایرانی در آینه سینمای ایران
میلاد دخانچی درباره بازنمایی حکمرانی در فیلمهای جشنواره فجر چهلودوم توضیح می دهد.
میلاد دخانچی
سینما و تصویر حکمرانی
حکمرانی، پیش از آنکه مجموعهای از قوانین، نهادها و سازوکارهای اداری باشد، یک «تصویر» است؛ تصویری که در ذهن جامعه از امکان نظم، اقتدار، عدالت و آینده شکل میگیرد. هیچ نظام حکمرانیای صرفا با حضور فیزیکی نهادها پایدار نمیماند؛ آنچه حکمرانی را موثر میکند، میزان رسوخ آن در تخیل جمعی، نظام معناسازی و افقهای ذهنی جامعه است. از این منظر، سینما نه یک رسانه جانبی، بلکه یکی از میدانهای اصلی بازنمایی، تثبیت یا تضعیف حکمرانی بهشمار میآید. سینما جایی است که قدرت، نه در قالب آییننامه و بخشنامه، بلکه در قامت پدر، قاضی، فرمانده، مدیر و قهرمان ظاهر میشود. آنچه مخاطب در سینما میبیند، الزاما بازنمایی واقعیت عینی جامعه نیست، اما بیتردید بازتابی از «حس مشترک» نسبت به کارکرد نهادها و امکان زیست جمعی است. به همین دلیل، تحلیل سینما بیش از آنکه تلاشی برای داوری هنری باشد، امکانی برای فهم وضعیت حکمرانی رسمی و غیررسمی در سطح ناخودآگاه اجتماعی است.
جشنواره فیلم فجر، بهعنوان مهمترین رویداد سینمایی ایران، از این حیث اهمیتی دوچندان دارد. این جشنواره محل تلاقی ارادههای متکثر است: سیاستگذار، سرمایهگذار، فیلمساز و مخاطب. مجموعه فیلمهای به نمایش درآمده در آن، نه بهمثابه آثار منفرد، بلکه بهعنوان یک «کولاژ تصویری»، میتوانند روح مسلط جامعه و کیفیت حکمرانی را در یک مقطع زمانی خاص آشکار کنند. آنچه در این کولاژ تکرار میشود، تصادفی نیست؛ بلکه نشانهای از مسائل حلنشده، بحرانهای انباشته و افقهای مبهم پیشروست. این یادداشت با چنین تلقیای، سینمای جشنواره فیلم فجر چهلودوم را نه بهعنوان مجموعهای از فیلمها، بلکه بهمثابه متنی اجتماعی میخواند؛ متنی که از خلال روایتهای شخصی، خانوادگی و تاریخی، تصویری کلان از حکمرانی در ایران امروز ارائه میدهد. فرض اصلی این است که بحرانهایی چون فروپاشی مردانگی، تضعیف قضاوت و ناکارآمدی عقلانیت دولتی، نه پدیدههایی منفک، بلکه سطوح مختلف یک معضل واحدند: بحران مرکز و فقدان کانونهای معنابخش در حکمرانی ایرانی.
بر این اساس، تحلیل پیشرو تلاشی است برای فهم این تصویر؛ تصویری که اگرچه الزاما نسخهای تجویزی نیست، اما بیتوجهی به آن میتواند سیاستگذاری فرهنگی و اجتماعی را از درک عمیق تحولات ذهنی جامعه محروم سازد.
بحران مردانگی
اگر بخواهیم تصویر کلی جشنواره فیلم فجر چهلودوم را در یک عبارت توصیف کنیم، میتوان گفت با «بحران مردانگی» مواجهایم؛ بحرانی که نه صرفا یک مسئله فردی یا خانوادگی، بلکه نشانهای عمیق از اختلال در کانونهای نظمبخش جامعه ایرانی است. مردان این سینما، پدران این روایتها و قهرمانان بالقوه این قصهها، اغلب فاقد اقتدار، تصمیممندی و توان ساماندادن به جهان پیرامون خود هستند. این بحران، در سطح روایتهای شخصی متوقف نمیماند، بلکه بهتدریج به سطح نهادها، ساختارها و درنهایت به مسئله حکمرانی تعمیم مییابد.
در فجر ۴۲، مردان نقطه اتکای خانواده نیستند. آنها یا از ایفای نقش حمایتی خود ناتواناند، یا از صحنه حذف شدهاند، یا اقتدارشان به شکل نمادین و واقعی فروپاشیده است. در تمساح خونی، «هومن» (جواد عزتی) نهتنها در حفظ خانواده ناکام مانده، بلکه تا مرز انکار جایگاه مردانه خود پیش میرود؛ مردی که هم جدایی را پذیرفته و هم در لحظه بحران، شریک عاطفی سابقش را به ادامه رابطه با مردی دیگر ترغیب میکند. اینجا مسئله فقط یک شکست عاشقانه نیست؛ مسئله ناتوانی مرد از ایستادن در جایگاه تصمیمگیر و حامی است.
در صبحانه با زرافهها، «پویا» (هوتن شکیبا) با آگاهی از رابطه موازی شریک عاطفیاش، عملا فلج میشود و دانستن حقیقت به کنشگری او منجر نمیشود. در آغوش باز، «هومن» (محسن کیایی) حتی در سطح نمادین نیز قادر به دفاع از جایگاه خود نیست و دربرابر مردی ثروتمند، به «دوست» تقلیل مییابد و از نامزدی خلع میشود. در هر سه فیلم، مردان در موقعیتی مشابه قرار دارند: حذفشده، خلعشده و بیقدرت.
این بحران، صرفا به روابط عاطفی محدود نمیماند. در بیبدن، «سروش» -قاتلی که تنها با یک اعتراف میتواند از اعدام نجات یابد- تا آخرین لحظه پدرش را صدا میزند. میزانسن روایی فیلم بهوضوح نشان میدهد که مشکل اصلی، نه جرم، بلکه ناتوانی از شکلدادن به یک سوژه مستقل مردانه است. مردی که نمیتواند از سایه پدر خارج شود، امکان نجات نیز ندارد. همین الگو در دو روز دیرتر تکرار میشود؛ جایی که وابستگی مالی به پدر، امکان تصمیمگیری مستقل را از پسر جوان سلب میکند.
فیلمهای ظاهر و میرو روایت نوجوانانیاند که در تلاش برای احصای مردانگی خود سرگرداناند؛ تلاشی که نه از مسیر خانواده هدایت میشود و نه از سوی نهادهای اجتماعی. در نبودنت، غیبت مرد خانواده بهواسطه مهاجرت غیرقانونی، خانواده را در معرض فروپاشی قرار میدهد و نوجوان داستان را وارد رقابتی مردانه با «امیر» (امیر آقایی) میکند؛ رقابتی که بیشتر از آنکه سازنده باشد، ویرانگر است.
در نپتون، مردی با موفقیت اقتصادی، در کنترل خانواده و زندگی جنسی خود ناتوان است. در پروین، همسر پروین اعتصامی نه از مسیر محبت، بلکه با خشونت میکوشد اقتدار ازدسترفته را بازسازی کند؛ تلاشی ناکام که بیشتر نشانه ضعف است تا قدرت. در نوروز، پدر ترکتبار خانواده عملا غایب است و تنها در پایان ظاهر میشود؛ حضوری دیرهنگام که هیچ کارکرد سامانبخشی ندارد.
حتی در روایتهای قضایی و تاریخی، مردانگی در بحران است. در شکار حلزون، قاضی بازنشسته (حسین پاکدل) تنها زمانی به حیات، میل و زندگی بازمیگردد که از هویت حرفهای و اقتدار پیشین خود دست میکشد و گذشته را به آتش میکشد. در دروغهای زیبا و بیبدن، پدران منفعلاند؛ نه هدایتگر، نه مقتدر و نه الهامبخش.
نکته مهم آن است که این بحران، دامن قهرمانان جنگی را نیز میگیرد. در احمد و مجنون، شهیدان احمد کاظمی و مهدی زینالدین علیرغم جایگاه تاریخیشان، نه بهمثابه شخصیتهایی با برنامه، هدف و ابتکار، بلکه بیشتر بهعنوان واکنشدهندگانی منفعل به شرایط تصویر میشوند. در شهسوار نیز پدر خانواده چنان فاقد اقتدار است که بهراحتی فریب میخورد و نهایتا توسط پسرش تحویل پلیس داده میشود.
درمجموع، فجر ۴۲ تصویری از جامعهای ارائه میدهد که در آن مردان، پدران و قهرمانان بالقوه، از ایفای نقش کانونی خود بازماندهاند. مردانگی نهتنها یک مسئله هویتی فردی، بلکه نشانهای از فروپاشی مرکز ثقل نظم اجتماعی است. این فقدان کانون، بهتدریج خود را در سطح خانواده، روابط اجتماعی و نهایتا در سطح نهادهای رسمی و سازوکارهای حکمرانی نشان میدهد؛ جایی که بحران مردانگی به استعارهای برای بحران اقتدار، عقلانیت و انسجام در حکمرانی بدل میشود.
از بحران مردانگی تا نهادِ در بحران
اگر در مرحله پیشین دیدیم که مردان و پدران سینمای فجر ۴۲ از ایفای نقش کانونی خود بازماندهاند، در این مرحله میتوان دید که همین الگو، با اندکی جابهجایی، در نهاد قضاوت و عدالت بازتولید میشود. قاضی، در حکمرانی رسمی، همان جایگاهی را دارد که پدر در خانواده: مرجع تصمیم، داوری نهایی و نقطه اتکای نظم. اما سینمای فجر ۴۲ نشان میدهد که این مرجع نیز دچار بحران است؛ بحرانی که نه صرفا ناشی از فساد فردی، بلکه محصول فقدان استقلال، انسجام و اراده موثر است.
شاخصترین فیلم در این زمینه، بهشت تبهکاران است؛ اثری که بهصراحت مسئله استقلال قوه قضاییه را به مرکز روایت خود میآورد. جمله کلیدی فیلم -«کشوری که در آن قوه قضاییه مستقل نیست، بهشت تبهکاران است…»- نه صرفا یک دیالوگ، بلکه حکم نهایی فیلم است. روایت نشان میدهد که چگونه وابستگی دستگاه قضا به ارادههای سیاسی، تبهکاران را جسور و شیطان را نیرومند میکند؛ ارجاع نمادین به صحنه تئاتر در فیلم، این معنا را تشدید میکند که عدالت، بدل به نمایش شده است. هرچند جغرافیای زمانی فیلم به دوره پهلوی بازمیگردد، اما کارکرد محتوایی آن آشکارا ناظر به اکنون است.
در صبح اعدام، سازوکار حقوقی و قضایی، نهفقط ناکارآمد بلکه عریان، خشن و تمامقد در خدمت اراده قدرت رسمی تصویر میشود. گرچه در میان بدنه دستگاه قضا، نیروهایی همدل با زندانیان حضور دارند، اما جهت کلی نظم حقوقی تغییر نمیکند؛ اراده مسلط، بهسمت حذف، اعدام و بستن پرونده قهرمانان داستان پیش میرود. اینجا قاضی و قانون، نه پناهگاه، بلکه ابزار سرکوباند.
فیلم بیبدن صورتبندی ظریفتری از همین بحران ارائه میدهد. بازپرس داستان، در پرده نخست، شخصیتی سمپاتیک، کاریزماتیک و واجد دغدغههای انسانی است؛ اما این تصویر بهسرعت فرو میریزد. او نهتنها عاملیت خود را در پرونده از دست میدهد، بلکه عملا از درام نیز حذف میشود. گویی ساختار حقوقی ایرانی، امکان جمعکردن «انسانبودن» و «قاضیبودن» را برنمیتابد؛ هرکس بخواهد انسانی بماند، باید از قضاوت کنار برود.
در تمساح خونی، این بحران در نسبت پلیس با قدرت اقتصادی بازنمایی میشود. دستگاه انتظامی قادر به مواجهه با تبهکاران دانهدرشت نیست و درنهایت، تنها خردهمجرمان و قماربازان طبقه فرودست را بازداشت میکند. عدالت اما نه توسط قانون، بلکه بهدست «دکتر» -صاحب صرافی خصوصی- اجرا میشود؛ شخصیتی که فیلم نسبت به تبار اخلاقی کنش او سکوت میکند. این جابهجایی، نشانهای روشن از عقبنشینی نهاد رسمی عدالت و واگذاری آن به قدرتهای غیررسمی است.
در شهسوار، دستگاه قضایی نهتنها از حفرههای نظام حقوقی آگاه است، بلکه عملا امکان بهرهبرداری از آنها را فراهم میکند؛ از صحنهسازی برای دریافت دیه از بیمه گرفته تا مشاورههای ضمنی درباره چگونگی دورزدن قانون. قانون، بهجای اینکه سد باشد، تبدیل به ابزاری برای بازی میشود.
در تابستان همان سال، جوان خوشسیما و بیگناهی به ناحق روانه زندان میشود و همین تجربه، بستر تبدیلشدن او به یک شخصیت ساواکی را فراهم میکند. مردان خوب قصه، همگی در زنداناند و آنکه آزاد است، الزاما اخلاقیتر نیست. در شکار حلزون نیز سرنوشت قاضی بازنشستهای را میبینیم که درنهایت، گذشته قضایی خود را به آتش میکشد؛ گویی تنها راه رهایی، انکار کامل نقش پیشین است.
نکته قابل تامل آن است که این حجم از تکرار، تصادفی نیست. برای نخستینبار در جشنواره فیلم فجر، مسئله استقلال قوه قضاییه، چالشهای درونی آن و ضرورت اصلاحش، بهصورت ضمنی اما مکرر بر پرده سینما ظاهر میشود. قوه قضاییه در این سینما، بدنی دارد اما ارادهای مستقل نه؛ حضوری دارد اما اقتداری ساماندهنده ندارد. اگر بحران مردانگی در سطح خانواده، بهمعنای فقدان پدر مقتدر و مرجع بود، بحران قوه قضاییه در سطح حکمرانی رسمی، بهمعنای فقدان قاضیِ مستقل و قانونِ معنابخش است. در هر دو سطح، «مرکز» تضعیف شده و همین تضعیف، میدان را برای قدرتهای غیررسمی، روابط شخصی و کنشهای فردی باز میکند.
فروپاشی عقلانیت حکمرانی
اگر در بحران مردانگی با پدری مواجه بودیم که دیگر مرجع نیست و در بحران قوه قضاییه با قاضیای که اختیار و استقلال ندارد، در سطح دولت با نهادی روبهرو میشویم که اساسا قادر به تولید عقلانیتی ساماندهنده نیست. دولت در سینمای فجر ۴۲ نه نقطه اتکا، بلکه بخشی از مسئله است؛ نهادی سرد، بوروکراتیک، منقطع از واقعیت و ناتوان از کنش موثر در لحظه بحران.
در چهار فیلم جشنواره با مضامین دفاع مقدس، بازنمایی دولت جمهوری اسلامی بهطور خاص برجسته است و در همه آنها، دولت در جایگاه قوه مجریه، نهادی بیکفایت، غیرمردمی و علیه مناسبات ملی تصویر میشود. در آسمان غرب، دولت صریحا بزدل و سازشکار با دشمن است؛ فیلم در چندین موقعیت متفاوت این معنا را تکرار میکند و تصمیمهای ستادی را مانع اصلی کنش قهرمانانه میداند. در احمد، دولت صرفا نماینده عقلانیت سرد بوروکراتیک است. شخصیت «رَهنما» بهعنوان نماینده دولت در میدان بحران، فاقد هرگونه برنامه عملیاتی است و نهایت کنش او، خوشحالکردن یک دختر خردسال است. میزانسنهای تقابل او با مدیر ستاد بحران، نه اختلافنظر، بلکه تحقیر عقلانیت دولتی را بازنمایی میکند؛ عقلانیتی که نه قدرت تصمیم دارد و نه توان هدایت.
در پرویزخان نیز، «پرویز دهداری» با وجود رویکرد ملی، از حمایت نهادهای نزدیک به دولت بیبهره است. اللهاکبر گفتن مدیر کمیسیون ورزش مجلس -بهمثابه نماد حاکمیت رسمی- در لحظه گل ایران به کویت، نه ایجاد همبستگی، بلکه هجو و تمسخر را ازسوی مخاطب برمیانگیزد. دولت اینجا نه حامی قهرمان ملی، بلکه تماشاگری شعاری است.
برآیند این بازنماییها آن است که دولت، بهمثابه قوه مجریه، فاقد عقلانیتی است که بتواند در لحظه بحران نقشآفرینی کند. دولت سرد است، واقعیت را درک نمیکند و در پیچوخم مناسبات بوروکراتیک، امکان تصمیمگیری موثر را از دست داده است. این تصویر، در محور مهمتری با عنوان «صف علیه ستاد» به اوج میرسد. در اکثر فیلمهایی که با بودجه حکومتی ساخته شدهاند، قهرمان زمانی به شکوفایی میرسد که علیه عقل بوروکراتیک ستاد شورش کند. «صف» محل زایش قهرمان است و «ستاد» نماد انسداد، ترس و بیروحی.
در آسمان غرب، شهید «علیاکبر شیرودی» تصمیمهای ستاد را برنمیتابد و مصلحت را در عصیان علیه آنها میداند؛ عصیانی که حتی انتظار زندان را نیز به همراه دارد. قهرمان برای مخاطب، کسی است که علیه عقل جمعی متجسد در بوروکراسی شورش میکند. در مجنون، صدای بیسیم ـنماینده عقلانیت ستادـ توصیه به عقبنشینی میکند؛ اما شهید «مهدی زینالدین» زمانی قهرمان میشود که این توصیهها را نادیده میگیرد. در پرویز نیز، قهرمان قصه هیچیک از توصیههای ستاد را نمیپذیرد و با تکیه بر اجتهادهای شخصی، روایت را پیش میبرد.
در همه این فیلمها، ستاد تولید عقلانیت نمیکند. ستاد سرد، ترسو و فاقد روح است. بروکراسی ایرانی ضداراده و ضدکارآمدی تصویر میشود و تجویز سینما روشن است: باید خود وارد میدان شد، از ستاد عبور کرد و هزینهاش ـحتی زندانـ را پذیرفت. در احمد نیز، شخصیت اول تنها زمانی به چهرهای کاریزماتیک بدل میشود که تصمیمهای ستادی دولت را کنار میگذارد؛ چراکه نماینده دولت اساسا فاقد ابتکار و راهحل است. درنتیجه، مسئله نه اصلاح دولت، بلکه پشتسرگذاشتن آن است.
بدینترتیب، سینمای فجر ۴۲ دولت را نه بهعنوان نهادی قابل اصلاح، بلکه بهعنوان ساختاری ناتوان از تولید عقلانیت ارگانیک تصویر میکند. عقلانیت حکمرانی رسمی، بهمثابه یک کل، فروپاشیده است و راه رهایی، نه در بازسازی مرکز، بلکه در کنشهای فردی، پراکنده و غیرارگانیک جستوجو میشود.
بحران کانون و معضل حکمرانی
با کنار هم گذاشتن سه سطحِ بررسیشده در این گزارش ـمردانگی، قوه قضاییه و دولتـ میتوان به یک محور مشترک و مسلط در سینمای جشنواره فیلم فجر چهلودوم رسید: بحران کانون، مرکز و سنتر. آنچه در این سینما فروپاشیده، نه صرفا یک نهاد یا یک نقش اجتماعی، بلکه امکان تولید یک عقلانیت بههمپیوسته و ارگانیک است؛ عقلانیتی که بتواند کثرت نیروها را به وحدت برساند و نظم اجتماعی را معنا ببخشد. در سطح غیررسمی حکمرانی، این بحران خود را بهصورت «مردانگی در بحران» نشان میدهد. مردان و پدران، دیگر نقطه اتکا نیستند؛ تصمیم نمیگیرند، حمایت نمیکنند و اقتدار ندارند. خانوادهها بیمرکز شدهاند و جای خالی پدر با اغیار، روابط موازی یا قدرتهای غیررسمی پر میشود. این وضعیت، نهتنها بنیان خانواده، بلکه امکان انتقال نظم، معنا و هویت را مختل میکند. در سطح حکمرانی رسمی، همین بحران در قامت قاضی و قانون بازتولید میشود. قوه قضاییه در سینمای فجر ۴۲ بدنی دارد اما روان ندارد؛ حضور فیزیکی دارد اما اراده مستقل و عقلانیت معنابخش نه.
در سطح دولت، این بحران به اوج میرسد. دولت بهمثابه قوه مجریه، نهادی سرد، بوروکراتیک و منقطع از واقعیت تصویر میشود که قادر به تولید عقلانیت در لحظه بحران نیست. منطق مسلط سینما، منطق «صف علیه ستاد» است: ستاد فاقد روح، اراده و خلاقیت است و قهرمان فقط زمانی متولد میشود که علیه آن شورش کند. این تصویر، نه اصلاح دولت، بلکه عبور از آن را تجویز میکند.
درمجموع، سینمای فجر ۴۲ تصویری از جامعهای ارائه میدهد که در آن «گاورننس» بهمعنای حضور سازوکارهای حکمرانی وجود دارد، اما «گاورمنتالیتی» -به تعبیر میشل فوکو- یعنی نیروهای کانونیِ پیونددهنده، رنگ باخته است. نهادها حضور دارند، اما قدرت ساماندهی ذهنها، تولید معنا و ایجاد امید جمعی را از دست دادهاند. آینده در این سینما مبهم، لغزنده و بیاتکاست و فرد، نه در دل یک فانتزی جمعی، بلکه در کنشهای فردی، لذتجویانه، قمارآلود یا گسسته از کل، بهدنبال رهایی میگردد.
حتی خود سینما نیز در این روایت، عنصری رهاییبخش نیست. در آپاراتچی، سینما توان اصلاح ندارد و فیلمِ ساختهشده نیز تغییری در مواضع ضدقهرمانها ایجاد نمیکند. تنها تحول، پذیرش حداقلی سینما ازسوی پدر سنتی خانواده است؛ آن هم در شرایطی که فیلمساز جوان از فرآیند تولید و توزیع اثر خود مایوس است. این یعنی حتی صنعت فرهنگ نیز خود را فاقد عاملیت موثر در آینده ایران میبیند. از این منظر، بزرگترین چالش پیشروی آینده ایران، نه صرفا اقتصادی یا سیاسی، بلکه بحران مرکز است: فقدان نقاط کانونیای که بتوانند عناصر متکثر حکمرانی رسمی و غیررسمی را به هم پیوند دهند. آموزش عمومی، مذهب، اقتصاد و خانواده، هیچیک در این سینما توان ایفای نقش وحدتبخش ندارند و نتیجه، جامعهای است که فرد در آن نمیتواند خود را در یک مسیر قابل پیشبینی آیندهمند تصور کند.
با توجه به الگوهای تکرارشونده در فیلمهای مورد بررسی، میتوان مجموعهای از پیشنهادهای سیاستگذرانانه در حوزه سینما و حکمرانی فرهنگی ارائه داد:
-
بازسازی تصویر کانون و مرجع در روایتها
سیاستگذاری فرهنگی میتواند بهجای بازتولید مداوم مردان و نهادهای فروپاشیده، زمینه تولید روایتهایی را فراهم کند که در آن مرجعیت، اقتدار و مسئولیتپذیری ـچه در سطح خانواده و چه در سطح نهادهاـ بهصورت مسئلهمند اما امکانپذیر تصویر شود، نه مطلقا ناممکن.
-
حرکت از قهرمان شورشی به قهرمان اصلاحگر
الگوی غالب «قهرمانِ علیه ستاد» اگرچه جذاب دراماتیک است، اما در بلندمدت به مشروعیتزدایی از عقلانیت حکمرانی میانجامد. حمایت از آثاری که امکان اصلاح دروننهادی، گفتوگو و بازسازی عقلانیت جمعی را تخیل میکنند، میتواند افقهای جدیدی بگشاید.
-
تقویت روایتهای استقلال قضایی و عدالت معنادار
تکرار تصویر قاضی بیاختیار، نشانه یک دغدغه اجتماعی واقعی است. سیاستگذار فرهنگی میتواند با حمایت از روایتهایی که استقلال قوه قضاییه، اخلاق حرفهای و امکان جمع انسانیت و قانون را بهصورت باورپذیر نمایش میدهند، به ترمیم سرمایه نمادین عدالت کمک کند.
-
پیوند دوباره سینما با فانتزیهای جمعی
سینمای فجر ۴۲ مملو از امیدهای فردی و گسسته است. سیاستگذاری باید معطوف به تولید فانتزیهای جمعی جدید باشد؛ روایتهایی که آینده را نه صرفا میدان بقا، بلکه عرصه کنش جمعی، همکاری و معنا تصور میکنند.
-
بازتعریف نقش دولت در سینما
بهجای تصویر دولت بهعنوان مانع مطلق، میتوان از روایتهایی حمایت کرد که دولت را بهمثابه میدان تعارض عقلانیتها، امکان یادگیری و اصلاح تدریجی نشان میدهند. این امر مستلزم فاصلهگرفتن از نگاه تبلیغی و پذیرش پیچیدگی درام دولت است.
-
سرمایهگذاری بر آموزش روایت و شخصیتپردازی مردانه در وضعیت پستمدرن ایران
بحران مردانگی، بیش از آنکه اخلاقی باشد، آموزشی و روایی است. حمایت از فیلمنامهها و پژوهشهایی که مردانگی را در نسبت با مسئولیت، مراقبت و عقلانیت بازتعریف میکنند، میتواند به ترمیم این کانون کمک کند.
درنهایت، سینمای فجر ۴۲ نه صرفا آیینه بحران، بلکه هشدار است؛ هشداری درباره حکمرانیای که بدن دارد اما روان ندارد. سیاستگذاری فرهنگی اگر این هشدار را جدی بگیرد، میتواند سینما را از راوی فروپاشی، به آزمایشگاه بازاندیشی در حکمرانی ایرانی بدل کند.
