بررسی مفهوم عدالت اجتماعی در سینمای ایران

محمد صادق فرامرزی

ازقضا وقتی که پیشنهاد نوشتن این یادداشت به من داده شد مشغول تماشای یکی از آثار سینمای کره جنوبی با نام «چاره دیگری نیست» بودم. اگر فیلم را تماشا نکرده باشید و مشکلی با لورفتن داستانش ندارید، داستان از این قرار است که یک کارمند پس از نزدیک به دو سال کار و در پروسه تعدیل، شغلش را از دست می‌دهد. او زندگی‌اش را در خطر می‌بیند و برای نجات خود شروع به خون و خونریزی می‌کند تا همه رقبایش حذف شوند و او کار خود را دوباره به‌دست آورد. فضای روایت اثر بسیار رادیکال است و بیننده با آنچه که حتی می‌توان در تعریف، «تروریسم بقامحور» نامیدش همذات‌پنداری نسبی می‌کند. قصد توقف روی این فیلم را ندارم اما در فرامتن این اثر چیزی که بسیار متحیرم کرد این زبان رادیکال ضدکاپیتالیسم در آثار نمایشی کره جنوبی اعم از سینما و سریال است. کره جنوبی ازقضا دهه‌های متمادی در جایگاه ویترین و مثال مشروعیت‌بخش کاپیتالیسم ظاهر شده است. دهه‌هاست سخنوران و مترجم‌های متعددی در دفاع از سرمایه‌داری و مخالفت با سوسیالیسم، کره جنوبی و کره شمالی را مثال می‌زنند. اصل حرف هم ساده است، هم قابل تماشا و خب تا حد زیادی هم تقلیل‌گرایانه. اینکه نیمه جنوبی کره، سرمایه‌داری را پذیرفت و امروز به یک قطب پیشرفته اقتصادی و صنعتی بدل شده که رفاه را برای مردمش به ارمغان آورده است و نیمه شمالی کره، پشت به سرمایه‌داری کرد و مردمش به فقر و گرسنگی مبتلا شدند. با این نگاه تولید  «چاره دیگری نیست»، «انگل» و حتی سریال مشهور «بازی مرکب» در کره جنوبی معنای متفاوتی دارد؛ با اینکه این آثار در سینمای اسکاندیناوی، فرانسه، اسپانیا، برزیل یا حتی ایران تولید می‌شدند.

کره جنوبی دهه‌هاست که حکم «نمونه کار» را برای نظام سرمایه‌داری بازی می‌کند. اینکه آیا همه کشورهای جنوب جهانی اگر بخواهند می‌توانند به کره جنوبی تبدیل شوند یا نه، پرسشی جدای از مبحث فعلی ماست اما حداقل ادراک بخش بزرگی از نخبگان اقتصادی و رهبران سیاسی کشورهای جهان نسبت به کره جنوبی بسیار مثبت است و آن‌ها آرزوی تکرار تجربه این کشور را برای سرزمین خود دارند. کره جنوبی با هر میزان موفقیتی در توسعه صنعتی، افزایش درآمد ملی و… امروز جامعه‌اش طعم «نابرابری» را می‌چشد یا بهتر است بگوییم که «نابرابری» برای آن‌ها تبدیل به یک «مسئله» شده است و ازقضا این مسئله را با قرائت‌های مبتذل و دم‌دستی انکار نمی‌کنند. در چنین وضعیتی سینمای کره جنوبی نسبت به این مسئله واکنش دارد. هرچند در تمام آثاری که از آن‌ها نام برده شد، نهایتا به مرحله عبور از سرمایه‌داری نمی‌رسیم و عموما می‌پذیریم که «بدیلی وجود ندارد»؛ اما رد این مسئله را تا رادیکال‌ترین نسخه‌های ممکن علیه نابرابری می‌توان در تولیدات نمایشی پنج سال اخیر کره جنوبی مشاهد کرد.

نابرابری؛ اقتضای طبیعی یا اجبار اجتماعی؟

عموم این آثار را در سه لایه مختلف می‌توان بررسی کرد. لایه نخست «مسئله اجتماعی» دانستن نابرابری درمقابل «طبیعی» فرض‌کردن آن است. مرض مسئله اجتماعی و امر طبیعی در واکنش انسان‌ها مشخص می‌شود. فرض کنید سه کودک با موقعیت اجتماعی یکسانی در یک شبانه‌روز جان خود را از دست بدهند. کودک نخست به‌دست نامادری‌اش به قتل برسد، کودک دوم در جریان واژگونی خودرو جان خود را از دست بدهد و کودک سوم به‌علت یک بیماری مادرزادی در بیمارستان بمیرد. در هر حال سه کودک از دنیا رفته‌اند اما واکنش و خشم ما دربرابر مورد اول به‌مراتب بیشتر از مورد دوم و همچنین نسبت به مورد دوم دربرابر مورد سوم بیشتر خواهد بود. هرچه امور جنبه غیرطبیعی بیشتری پیدا کنند پذیرفتن‌شان برای جامعه دشوارتر می‌شود. با این فرض اگر به مقوله نابرابری و بی‌عدالتی اجتماعی نظر بیاندازیم فاصله میان آنکه آن را «مسئله اجتماعی» به حساب آوریم یا یک عارضه اجتناب‌ناپذیر «طبیعی» بشماریمش تعیین‌کننده است. با این فرض می‌توان گفت که سینمای کره جنوبی نگاهی چپگرایانه به این موضوع انداخته و نسبت به طبیعی‌بودن این وضعیت تردید جدی وارد کرده است.

در لایه دوم اهمیت «طبقه» خود را نشان می‌دهد. اینکه پرداخت به این نابرابری از منظر انسان‌هایی پراکنده با فلاکت‌های منحصر به فردشان دیده شود یا میان جمع بازنده و پیروز در نزاع اقتصادی یک اجتماع در نظر بگیریم. پرداخت غیرطبقاتی به مسئله نابرابری به انسان فقیر یا درمانده نگاهی از منظر یک موقعیت دارد. انسان فقیر را به علت نداشتن پول می‌توان سوژه روایت قرار داد همانطور که می‌توان یک مسافر از پرواز جامانده را به‌علت دیر رسیدن به فرودگاه تبدیل به سوژه کرد. پرداخت طبقاتی اما بیش از آنکه ناظر به سوژه انسانی فقیر یا ناکام خود باشد به میدان این شکست، چرایی این شکست و امکان‌های انسان شکست‌خورده نظر دارد. دیگر نسبت نابرابرها نسبت یک بیمار با یک انسان سالم نیست، سلامت مزیتی محدود و رقابت‌پذیر که هر میزان دسترسی به آن، دست دیگری را از رسیدن به این مزیت کوتاه می‌کند. در این فقره آثار مورد بحث هرچند نهایتا سیستم مستقر را (موقتا) بی‌بدیل فرض می‌کنند اما نیم‌نگاهی به طبقه دارند.

و درنهایت لایه سوم به «تخیل رهایی» است. به گونه‌ای که با هر شناختی از وضع موجودِ نامطلوب، خیالی از یک وضع مطلوبِ ناموجود داشته باشیم. این نقطه جایگاه اصلی تاثیرگذاری سینما در مواجهه با «مسئله اجتماعی» نابرابری و نگاه «طبقاتی» به آن خواهد بود. اندیشه و الهیات رهایی‌بخش پیش از هر دستورالعمل عینی، محصول یک تخیل درباره وضعیت جدید بوده است. چنانچه زیستن در جهانی که برده‌داری در آن به‌عنوان یک امر طبیعی پذیرفته نشده باشد تا قرن‌های متمادی نیازمند یک خیال باورپذیر بود. در این مرحله است که روایت‌ها می‌توانند بیش از انعکاس تجربی تلخ بشری به یک جهان نیکوتر پل بزنند. تخیلِ برابری و صورت‌بخشیدن به یک رویای مشترک می‌تواند آغاز جدی یک تردید به حساب آید. دو اثر مشهور «سر وقت» و «پلتفرم» در سال‌های اخیر تلاش نیم‌بندی کردند تا صورتی به این تخیل جمعی ببخشند.

بیگانه از ایده عدالت

آثار پخش‌شده در چند دوره اخیر جشنواره فیلم فجر پیش از هر توصیفی موید یک واقعیت بودند، سوژه «نابرابری» یک مسئله عام در سینمای ایران نیست. به زبانی ساده‌تر انسان‌های فقیر در سینمای ایران فارغ از آنکه چگونه عینیت پیدا کنند، یک سوژه بیگانه از «نابرابری» به‌حساب می‌آیند. آثار متعددی را می‌توان یافت که فقیربودن را تصویر می‌کنند؛ اما به‌ندرت می‌توان با روایتی مواجه شد که مسئله‌اش، فقر به‌عنوان یک تابع نظام توزیع اجتماعی دیده شود.

در جشنواره‌های چهل‌ویکم تا چهل‌وسوم فیلم فجر، فیلم‌های «عطرآلود»، «کت چرمی»، «یادگار جنوب»، «تمساح خونی»، «بی‌بدن»، «رها»، «زیبا صدایم کن»، «گوزن‌های اتوبان» و «ماریا» ازجمله آثاری بودند که نسبتی با سوژه فقر و مهم‌تر از آن نابرابری اجتماعی داشته‌اند.

در «عطرآلود» ما با یک داستان آشنا از اضطرار یک شخص در آستانه فروپاشی تمام زندگی‌اش روبه‌روییم. این فروپاشی در سایه ابتلا به سرطان و هزینه‌های سرسام‌آور درمان رخ می‌دهد و ابدا جنبه اجتماعی پیدا نمی‌کند.

«یادگار جنوب» در یک جهان برهم ریخته ذهنی می‌گذرد و ردی از زندگی طبقه تن‌آسا را می‌توان در آن یافت اما حتی در قالبی که بتوان آن را دارای سوژه نابرابری اجتماعی دانست قرار نمی‌گیرد.
نخستین اثر سینمایی جواد عزتی در قامت کارگردان و با نام «تمساح خونی» هرچند یک اثر کمدی و در موقعیت قمارگونه فرودستان در بازی فرادستان زاده می‌شود اما هیچ‌گونه جنبه اجتماعی درخوری ندارد.

«بی‌بدن» مشخصا نه در مورد نابرابری است و نه فقر، اما به تراژدی قتل «غزاله شکور» به دست «آرمان عبدالعالی» می‌پردازد و از آنجا که پدر قاتل از طبقه فرادست جامعه بود و از این موقعیت طبقاتی برای فشار به خانواده مقتول بهره می‌برد در بخش‌هایی از فیلم مولفه نابرابری و طبقه به چشم می‌آید.
«زیبا صدایم کن» در امتداد «دختری با کفش‌های کتانی» نظر به شهر، تضاد نسل‌ها و البته تا حدی وضعیت فروپاشیده اجتماع انسانی دارد. با این حال مسئله فیلم فراتر از نابرابری اجتماعی است و تمرکز بر زنده‌ساختن اجتماع در سایه خانواده دارد.

«گوزن‌های اتوبان» روایت خود را در مسیر طی‌شدن یک‌شبه راه ثروت‌اندوزی به‌وسیله صنعت شهرت در شبکه‌های اجتماعی جلو می‌برد. در این فیلم فرادستان و فرودستان نمایندگانی دارند اما به قدری دور از ما به‌ازای بیرونی خود هستند که هرکدام بدل به کاریکاتوری از طبقه خود می‌شوند. نهایتا آنچه از این روایت مغشوش می‌توان یافت پندی مصلحانه به طبقه فرودست است که نباید به این زودی‌ها ارتقا طبقاتی یابد که اگر چنین شود احتمالا خود گورکن گور خویش می‌شود.

داستان فیلم «ماریا» هم در مسیر خود به صحنه برخورد دوطبقه با یکدیگر مربوط می‌شود. البته این‌بار بیش از آنکه با فرودستی و فرادستی مواجه باشیم با مرکز و پیرامونی روبه‌روییم که تفاوت‌های فرهنگی و هنجارهای جنسیتی هرکدام محیط اقتضائی را می‌طلبد. البته فیلم آنقدر در بیان همین شکاف مرکز و پیرامونی فرهنگی هم زبان الکنی دارد که هیچ موقعیت ناظر بر نابرابری را خلق نمی‌کند.

تعلیق طبقه متوسط شهری

در این میان اما فیلم «رها» تنها اثر چهار سال اخیر سینمای اجتماعی ایران بوده که تلاش کرده نگاهی به «طبقه» داشته باشد. داستان «رها» پیرامون یک سقوط طبقاتی می‌گذرد. شخصیت اصلی فیلم (توحید) سرپرست میانسال خانواری است که با ازدست‌دادن شغلش از طبقه متوسط به طبقه فرودست سقوط می‌کند. خانواده او با اقتضائات طبقه متوسط زیست می‌کند اما توانایی اقتصادی او یارای برآورده‌کردن نیازهای طبقاتی‌اش را ندارد و در یک فضای جبرآلود، خانواده‌اش وارد یک تقابل طبقاتی با خانواده‌ای فرادست می‌شود. مهم‌ترین مسئله‌ای که «رها» را به یک فیلم طبقاتی تبدیل می‌کند مواجهه دو خانواده با سطح‌های مالی متفاوت نیست (آنچنان که در آثار زیادی شاهد این تقابل هستیم) بلکه آگاهی سازنده فیلم نسبت به موقعیت خاص طبقه متوسط شهری است. طبقه متوسط، زاده شهر، خانواده هسته‌ای و معیشتِ تخصص‌محور است. از این رو طبقه متوسط می‌تواند درآمدی هم‌سطح با مالکین ابزار کار و سرمایه داشته باشد اما هنوز طبقه متوسط به حساب آید. ورود به طبقه متوسط شهری نیازمند برخورداری از حدی از سرمایه فرهنگی و اجتماعی و پیونددادن فعالیت کاری با دانش اکتسابی است. چنین وضعیتی یک نظام معنایی و سبک زندگی شهری خاصی را برای اعضای این طبقه به‌دست می‌آورد که با تلاطم‌های اقتصادی چه به شکل صعودی و چه به شکل نزولی تغییر نمی‌کند. بحران اقتصادی ایران که در سایه تحریم‌ها از ابتدای دهه ۹۰ آغاز شده و کماکان ادامه دارد یک موقعیت خاص اجتماعی را برای ایران به همراه داشته است؛ بخش بزرگی از طبقه متوسط شهری، از نظر اقتصادی به طبقه فرودست سقوط کرده اما نظام معنایی و سبک زندگی‌اش در همان الگوی طبقه متوسط باقی مانده است. با این نگاه «رها» را می‌توان اثری برای روایت این بخش از جامعه به حساب آورد. خانواده‌ای آشفته که دیگر سرمایه فرهنگی و اجتماعی‌اش با سهم درآمدی‌اش سازگاری ندارد و در یک انتحار قمارگونه به‌دنبال جبران کمبود خود از سفره طبقه فرادست می‌رود. آنچه که آن را می‌توان «تعلیق طبقاتی» دانست در خط روایی این اثر مشهود است؛ «تعلیق طبقاتی» نقطه‌ای است که در یک آن به دوطبقه تعلق پیدا می‌کنیم و در عین حال در هیچ‌کدام به اندازه کافی تعریف نمی‌شویم. سقوط اقتصادی آن بخش از طبقه متوسط که توان مالی‌اش به مرحله بقامحوری رسیده است مابه‌ازای مشخصی در جامعه ایران ۱۴۰۴ دارد.

با تعریف سه‌لایه‌ای که پیش از این داشتیم، «رها» به نابرابری نه یک نگاه برآمده از طبیعت اجتماعی دارد، بلکه نابرابری را یک وضعیت ترسیم می‌کند و برخلاف موج غالب بر آثار سال‌های اخیر، شرارت برآمده از نابرابری را به رذالت انسان متعلق به طبقه بازنده نسبت نمی‌دهد و آن را ناشی از تحمیل‌های اجتماعی نابرابری می‌داند. این فیلم همچنین فهم طبقاتی از فقر و ناکامی دارد و ازقضا با زمانه خود نسبت برقرار می‌کند و روایت سقوط اقتصادی طبقه متوسطی است که کماکان هنجارهای طبقاتی و الگوی مصرف خویش را دارد. با این حال به چیزی بیش از انعکاس نمی‌پردازد و نمی‌توان برخلاف نامش در آن به‌دنبال نسخه رهایی گشت. چنان‌که سازنده نیز در شرح روایتش چنان به سرگردانی می‌رسد که چندین‌بار داستانش به پایان می‌رسد و با خط روایی جدید از ابتدا آغازش می‌کند.

در جست‌وجوی تخیلی رهایی‌بخش

«کت چرمی» در جشنواره چهل‌ویکم از دیگر آثار سه دوره اخیر جشنواره فیلم فجر بود که می‌توان در آن درنگ کرد. نابرابری اجتماعی ثقل مرکزی روایت نیست و خود فیلم هم هیچ چیز جدیدی به نسبت آثار مشابهی که در این سال‌ها با موضوع فساد مالی تولیدشده ندارد. «کت چرمی» از آن جهت می‌تواند محل تامل باشد که نمونه‌ای از آثار عدالت‌خواهانه سال‌های اخیر است. در این فیلم عیسی (جواد عزتی) مامور آتش به اختیار بهزیستی است که از سر تعهد شهروندی وارد یک مبارزه انفرادی با فساد می‌شود و بار نهادهای ناکارآمد را یک‌تنه به دوش می‌کشد. قیام تک‌نفره او برای مبارزه با فساد و اقامه عدل، از نسخه‌های تجویزی محبوب سینمای ایران در سال‌های اخیر بوده است. این دست روایت‌ها که در «مصلحت»، «دیدن این فیلم جرم است»، «روز بلوا»، «خروج»، «مرد بازنده» و… هرکدام در زمان و مکانی تصویر شده‌اند نسخه مطلوب ارگان‌های دولتی و انقلابی در زمینه ساخت آثار دادگرانه است.

هرکدام از این آثار بسته به کشش داستان و توان کارگردانش تلاش داشته تا موقعیتی خلق کند که جامعه را به متعهدبودن برای رسیدن به عدالت دعوت کند. عدالت در این سبک آثار بیش از آن‌که عاملیتی اجتماعی و ساختاری بطلبد نیازمند یک منجی است که برخیزد و بی‌هراس به مصاف اهریمن فساد برود. هرکدام از این آثار بسته به روایتشان می‌توانند تخیلی از رهایی را برای مخاطبان خلق کنند اما وقتی زنجیره این آثار را کنار هم قرار می‌دهیم آنچه که باقی می‌ماند نسخه‌ای ضداجتماع است. جهان رهایی‌بخش این آثار جهانی است که در آن اگر انسان‌ها همگی اراده کنند و شهروندان خوبی شوند جامعه هم نجات پیدا می‌کند.
با تعریف سه‌لایه‌ای این آثار حتی اگر نابرابری را هم امری اجتماعی و نه طبیعی بپندارند اما از طبقه بیگانه‌اند. به تعریف کلاسیکی در این آثار ما «طبقه در خود» را که فاقد عاملیت اجتماعی است گاه می‌بینیم اما «طبقه در خود» را که به آگاهی می‌رسد و از منافعش دفاع می‌کند ابدا به چشم نمی‌بینیم. طبیعی است که در چنین فضایی آنچه که می‌ماند فرد است و نه اجتماع.

اگر سیاست‌گذاران فرهنگی کشور به دنبال آن باشند که عدالت به‌عنوان آنچه که هم هدف و هم مسیر سعادت جمعی است را ثقل آثار تولیدی خود قرار دهند باید با عینکی اجتماعی و طبقاتی به آن نگاه بیاندازند. هرچند عاملیت فرد در اقامه عدل ضرورت دارد اما شرط کافی هیچ قیام دادگرانه‌ای نخواهد بود. سینما می‌تواند تخیل جمعی درباره زیستی عادلانه بسازد و این تخیل باید در یک روایت منطق‌یافته اجتماعی تصویر شود والا به اندرزنامه اخلاقی ختم می‌شود. فرق است میان توصیه به انفاق برای رفع فقر با تعریف نظامی حقوقی که فقر را چنان هنجاری مهم ترسیم کند و از سقوط بازندگان به دره عمیقش جلوگیری کند. آثار ارگانی تولیدشده بی‌بهره از چنین تخیل رهایی‌بخشی هستند. این آثار یا به‌علت آن‌که نباید چاقویی باشند که دسته خود (دولت) را می‌برد یا به‌دلیل آنکه باور به تحقق زیستی عادلانه و جمعی ندارند هیچ‌گاه به یک تخیل رهایی‌بخش نزدیک نمی‌شوند.