بحرانهای سینمای دفاع مقدس
حمیدرضا رنجبرزاده، سینمای دفاع مقدس را با توجه به فیلمهای سه جشنواره فیلم فجر اخیر وضعیتشناسی کرده است.
حمیدرضا رنجبرزاده
یکی از گونههای مهم در تاریخ سینمای جهان، «ژانر جنگی» است که در بوم سینمای ایران، مسیری منحصربهفرد را پیموده است. سینمای «دفاع مقدس» نه یک گرایش مضمونی، بلکه زیرژانری بومی است که از دل تجربه زیسته یک ملت در مواجهه با تهاجم خارجی برآمده که بهنوعی میتوان فیلم «برزخیها» بهکارگردانی ایرج قادری را آغازگر این مسیر دانست (فیلمی که ماجرای جالبی بهعنوان اولین اثر سینمایی توقیفشده پس از انقلاب دارد که مجال دیگری برای بررسی میطلبد). اکنون با گذشت بیش از چهل سال از آغاز این تجربه و تولید بیش از دویست اثر سینمایی، این پرسش بنیادین مطرح میشود که آیا این زیرژانر، توانسته است به «بلوغ ژانری» و «تشخص فرمیک» خود دست یابد؟ بررسی وضعیت فعلی نشان میدهد که میان کمیت تولیدات و کیفیت زیباییشناختی آنها، شکافی عمیق وجود دارد که واکاوی آن، مستلزم نگاهی دقیق به بحران فرم، محتوازدگی، اسارت در ورطه تکنیک و مقوله اقتصاد در سینمای ایران است.
بررسی وضعیت سینمای دفاع مقدس بدون درنظرگرفتن احوالات ناخوش و ساز ناکوکِ سینمای امروزِ ایران، یک ملاحظه ناقص خواهد بود. جالب است که در طول سالهای اخیر، آثار این ژانر رفتاری ضد و نقیض از خود نشان دادهاند؛ بدینمعنا که هم آثار قابلقبول، استاندارد و خوبی مانند «خدای جنگ»، «۲۳ نفر» یا «باغ کیانوش» را تجربه کردهایم و هم آثاری فاجعهبار و غیرقابل دفاع مانند «درخت گردو»، «شمال از جنوب غربی» یا «هایپاور» را پشت سر گذاشتهایم. در ادامه، نگارنده تلاش خواهد کرد تا دلایل خود برای این تقسیمبندی و جداسازی آثار خوب و بد و نیز عواملی که باعث میشوند ژانر دفاع مقدس، چنین تصویر پرتضاد و ناهمگونی از خود ارائه دهد را مورد واکاوی و ریشهیابی قرار دهد.
تله استناد؛ بازخلق دراماتیک یا گزارش تاریخی؟
زمانی که از فیلمی با مضمون دفاع مقدس سخن به میان میآوریم، طبیعتا درباره یک تجربه سترگ تاریخی سخن میگوییم که در کشاکش آن، انسانهایی زیستهاند که رخدادهای مهمی را رقم زدهاند. اولین اشکال جایی رقم میخورد که فیلمسازان، صرف مراجعه به یک واقعیت تاریخی و انتخاب سوژه از دل تاریخ، آن را برای ساخت یک اثر هنریِ دراماتیک، کافی میدانند و در قبال نقدهایی که به آثارشان وارد میشود، از عبارت «براساس واقعیت» برای دفاع از خود بهره میبرند. از سوی دیگر، مخاطب نیز ممکن است در این دام گرفتار شود و مشکلات فیلم را بهخاطر اقتباس از واقعیت و علقهای که به شخصیت شهدا و قهرمانان جنگ دارد، نادیده بگیرد یا ناوارد قلمداد کند؛ درحالیکه نه تمامِ شخصیتها و رخدادهای واقعی و تاریخی از ظرفیتهای دراماتیک لازم برای تبدیلشدن به سوژه یک فیلم برخوردارند و نه اقتباس صرف از واقعیت، فیلمساز را از فرآیند بازخلق سینمایی آن واقعیت، معاف میکند. سینما، مدیوم چگونگیهاست. بدون داستان، توفیقی در سینما نخواهیم داشت. داستانها نیز ریشه در شخصیتها دارند و سادهانگاشتنِ ساختوپرداخت یک شخصیت، یک تلقی سادهلوحانه است. بهعنوان مثال، اثر متوسطی مانند «اسفند»، با وجود پژوهشهای همهجانبه و اشرافِ تحسینبرانگیزِ سازندهاش بر روی دادههای تاریخی مربوط به منطقه هور و شهید علی هاشمی، ازآنجاکه این اطلاعات مستندگونه مانند تاروپودی در ساختار فیلمنامه قرار نگرفتهاند و شخصیتپردازیها نیز دچار ضعفهایی جدی است، علیرغم پتانسیل بسیار خوبش، به مقصد و مقصودِ هنریِ خود، آنچنان که باید و شاید دست نمییابد.
بحران هویت و نگاه ترجمهزده: بیگانگی با زیستجهان بومی
البته همان دلایلی که باعث میشوند «اسفند» باوجود تمام ایراداتش، نهایتا به اثری قابلقبول و سربلند در تجربههای دفاع مقدسی بدل شود، سبب میشوند تا آثاری مانند «تنگه ابوقریب» -که در سیوششمین جشنوارهی فیلم فجر، توانست جوایز متعددی را کسب کند- نهتنها فاقد ارزش سینمایی است، بلکه بر ضد همان دفاع مقدسی عمل کنند که ریشه در آن دارند. فیلمساز «اسفند» زاده آبادان است. بدیهی است که نسبت به وقایع دفاع مقدس، تجربههای زیسته مستقیم و بلاواسطهای داشته باشد؛ اما چیزی که او را متمایز میکند، صرفا این تجربه زیسته نیست، بلکه دغدغه او نسبت به شناخت انسانهای حاضر در این معرکه عظیم و فهم زیستجهان آنها در عرصه دفاع هشتساله است. این دغدغه در خروجی کارِ او در «اسفند» قابل پیگیری و مشاهده است؛ اما جالب است که دقیقا به همین دلیل، نگاه بینسبت و ترجمهزده بهرام توکلی در «تنگهی ابوقریب»، ما را به این فکر وامیدارد که شاید فیلمساز درباره یک واقعه خیالی یا جنگِ دیگری در تاریخ و جغرافیایی متفاوت فیلم ساخته است!
مقایسه تطبیقی سینمای دفاع مقدس با آثاری که در تاریخ سینما، برای جنگهای جهانی اول و دوم ساختهشدهاند، در اینجا میتواند راهگشا باشد. «در جبهه غرب خبری نیست» (۱۹۳۰) بهکارگردانی لوئیس مایلِستون، درباره وقایع جنگ جهانی اول و یک فیلم ضدجنگ است. مقایسه کنید این فیلم را با اثری مانند «ارتش سایهها» (۱۹۶۹) بهکارگردانی ژان پیر ملویل که به جنگ جهانی دوم میپردازد و ابدا ضدجنگ نیست. انسان اروپایی، نسبت خود را با این دو جنگ چگونه مییابد؟ جنگ جهانی اول، همچون یک سیلی سخت بر صورت انسان مدرنِ سرخوش از ساینس و پوزیتیویسم نواخته شد و علاوهبر افشای چهرهای تازه و تاریک از مدرنیسم، انسان مدرن را نیز به ورطه سرخوردگی و پوچی کشاند، آن هم از دو جنبه: هم پوچی حاصل از فروریختن تصویر آرمانی از جهان مدرن و هم در نسبت با خود جنگ اول؛ جنگی که بیمعنا و بیغایت بهنظر میرسید. جنگی که انسان اروپایی نسبتی با آغازِ آن و آغازگرانِ آن نداشت، طی آن فرسوده شد و درنهایت نیز بدون نتیجه و البته با میلیونها کشته، از آن خارج شد. طبیعی است که رویکرد این انسان در نسبت با این جنگ، «ضدجنگ» باشد. همین انسان در مواجهه با جنگ جهانی دوم، بینسبت و پوچانگار نیست. او خود را دربرابر فاشیسم آلمان نازی، یک مدافعِ ذیحق میپندارد و روایت سینماگران نیز از این جنگ، نهتنها ضدجنگ نیست که در مقام ستایش از آن برمیآیند. در این میان، نسبتی که برخی فیلمسازان ایرانی با دفاع مقدس برقرار میکنند، کاملا وارداتی، ترجمهای و براساس سینمای جنگ جهانی اول است. آثاری مانند «اتوبوس شب»، «تنگه ابوقریب» یا «درخت گردو» دقیقا دچار چنین نگاه ناصواب، غریب و ناسازگاری هستند که جنگ را صرفا در ابعاد فیزیکی، خشونت عریان و عطشِ بقا خلاصه میکنند. این نگاه، دفاع مقدس را از «غایتمندی» تهی میکند و آن را به یک درگیری مکانیکی تقلیل میدهد که گویی میتواند در هر جغرافیای دیگری رخ دهد. طنز گروتسکِ ماجرا اینجاست که کارگردان فیلم درخشانی مانند «باشو، غریبه کوچک» که یکی از بهترین آثار با مضمون دفاع مقدس محسوب میشود نیز در پیامی خطاب به مراسم اختتامیه هشتادودومین جشنوارهی ونیز، جنگ هشتساله ما را «بیمعنا» میخواند و بر سودبران هر جنگی، نفرین میفرستد!
سیطره تکنیکزدگی و محتواطلبی در زمانه ذبح فرم
مشکل بعدی در نسبت فرم، تکنیک و محتوازدگی در آثار دفاع مقدسی است. ماهیت این ژانر و بازنمایی وقایع جنگی، طبیعتا فرآیندهای تکنیکیِ گستردهتر و پرهزینهتری را میطلبد؛ اما اشکال زمانی پیش میآید که فیلمسازان چنان غرق در حجم سرسامآورِ جلوههای ویژه میدانی و کامپیوتری میشوند که از فاکتور مهمتری که ایجاد حس خاص از مجرای فرم و پرداخت و روایت شخصیتهای حاضر در این معرکه است، بازمیمانند. شاهد مثال این نکته، «شمال از جنوب غربی» ساخته حمید زرگرنژاد است. این فیلم مصداق بارز ذبح فرم به پای تکنیک است و بهدلیل فقر مفرط در کارگردانی و فیلمنامه بسیار ضعیفش، بودجه هنگفت خود را عملا هدر میدهد. بررسی وضعیت دو اثر از محمد عسگری، یعنی فیلمهای «اتاقک گلی» و «آسمان غرب» نیز میتواند در این مبحث، مفید باشد. عسگری در «اتاقک گلی» نشان داد که نقطه قوتش در نمایش روابط انسانی میان کاراکترهاست که در پرده اول فیلم، شاهد آن هستیم. اما زمانی که وارد پرده دوم میشویم، تکنیکِ بیشازحد و بعضا ناپخته و ناپالوده اثر، پرده دوم را غیرقابل دفاع میکند. جالبتر این که نهتنها در فیلم بعدیِ عسگری یعنی «آسمان غرب»، مشکل تکنیکزدگی حادتر میشود، بلکه محتوای بیرونی و تحمیلی نیز وضعیت را بغرنجتر میکند. در آثار هنری، محتوا پیش از فرم وجود ندارد. در مصداق سینما که یک هنر داستانمحور و دراماتیک است، نقش هنرمندِ فیلمساز، نه ارائه محتوا ازطریق داستان، بلکه روایت داستان است و محتوا پس از داستان و نزد مخاطب محقق میشود. اما فیلمهای جنگی بسیاری را دیدهایم که فرم را بهپای محتوای پیشینی و تحمیلی خود، ذبح میکنند. این اشکال جدی، از دو جنبه تهیهکنندگان و فیلمسازان، قابل بررسی است.
مشکل اساسی دیگر برخی فیلمهای دفاع مقدس، بیانیهخوانی براساس مسائل روز و بازتاب این مسائل به گذشته و دفاع مقدس است. مسائلی که غالبا در آن دوران اساسا موضوعیت نداشتهاند. برخی فیلمسازان نیز تلاش میکنند تا صرفا ازطریق یک اثر بهاصطلاح متعهد، ادای دینی انجام دهند که اینجا، باید از بیرحمی مدیوم سینما سخن به میان آورد و این که اگر سینمانابلدی با دغدغه محتوایی پیش برود، نتیجه چیزی جز ضدیت با ارزشهایی که نیت ستایششان وجود دارد، دست نخواهد داد سرمایهگذاران، تهیهکنندگان و نیز نهادها و ارگانهای سینمایی کشور نیز گاه صرف انتخاب سوژه از دل دفاع مقدس را کافی میپندارند و هزینههای بسیاری را صرف این فیلمها میکنند. این نگاه محتوازده که حتی نیمنگاهی به مقوله فرم ندارد، باعث میشود در بررسی کمی، آثار پرشماری را در این سالها شاهد باشیم ولی در بررسی کیفی، وضعیت چندان مناسب نباشد. هزینههای تولید آثار سینمایی در کشور، سیر صعودی شدیدی را در طول زمان تجربه میکنند و با این حال، تعداد آثار مربوط به ژانر دفاع مقدس نیز مدام بیشتر میشود. در این میان، پرسش اصلی این است که چرا نمودار کیفی این آثار، در نگاهی خُرد سینوسی است و در یک نگاه کلان و جامع، تقریبا نزولی است؟ پاسخ را باید در رویکرد ارگانهای سینمایی و تهیهکنندگان آثار دفاع مقدسی جستوجو کرد. برای مدیران ارگانی، تولید تعداد مشخصی فیلم درباره سرداران جنگ در هر سال، یک دستاورد محسوب میشود؛ فارغ از اینکه آیا این فیلمها توانستهاند بهلحاظ هنری، حق مطلب را ادا کنند یا خیر. تا زمانی که برای مدیران و سرمایهگذارانِ این ژانر، اعداد و ارقام حائز اهمیت باشند و در گزارشدهیها، شاخصهای کمی حکمفرما باشد، ادامه همین روند را شاهد خواهیم بود و هر سال، بر تعداد پرترههایی که از قهرمانان دفاع مقدس ساخته میشود، افزوده خواهد شد؛ پرترههایی که اکثرا به یک حسرت بزرگ میانجامند؛ حسرتی که نه صرفا بهخاطر مخدوشکردن چهره یک قهرمان ملی، بلکه بیشتر بهدلیل سوزاندن و هدرکردن آن سوژه مهم تاریخی رقم میخورد و معمولا پس از پرداخت به یک شهید والامقام، تا مدتها پرونده ساخت یک اثر جدید درباره او به تعویق میافتد.
از گزارشهای کمیتمحور تا تولیدهای منفعتمحور
دلیل دیگری که در بررسی افزایش کمی پرترهها میتوان به آن اشاره کرد، از نقطه نظر تولید و مباحث اقتصادِ هنر و جنبه تجاری هنر هفتم است. بسیاری از این آثار، توسط منتقدان آماج نقدهای منفی قرار میگیرند. از سوی دیگر، بخش قابلتوجهی از این تولیدات یا راهی گیشه نمیشوند (اصلا اکران نشده یا سر از پخش تلویزیونی درمیآورند) یا درصورت اکران، با در نظر گرفتن هزینههای بسیار زیاد تولید و تبلیغات، شکستهای مطلق تجاری را رقم میزنند. در اینجا مقصود این نیست که اقبال عمومیِ مخاطب را معیار و شاخصی برای سنجش آثار هنری محسوب کنیم؛ چه اینکه فروشهای اعجابانگیز و تاسفآور شبهکمدیهای سینمای ایران، حجتی بر ارزش سینمایی این نافیلمها نیست. نکته در این است که گویا برای سازندگان، مخاطب اساسا محلی از اعراب ندارد؛ آن هم در مدیومی که جلوهمندترین و پرمخاطبترین شعبه هنر است. پس چرا با وجود این که قاطبه این آثار نه ازسوی منتقدان تحویل گرفته میشوند و نه اقبالی ازسمت مخاطب دریافت میکنند، اما همچنان به روند روبهرشد تولیدشان ادامه میدهند؟ پاسخ واضح به نظر میرسد. همه اعضای گروه فیلمسازی، در مرحله تولید منفعت اقتصادی خود را کسب میکنند و رفتهرفته این روند باعث میشود که ساخت بخشی از فیلمهای دفاع مقدسی، نه برآمده از یک علاقه یا مسئله یا دغدغه، بلکه تبدیل به یک بنگاه اقتصادی مطمئن و پرسود برای سازندگان شود. با این نگاه، دو لبه نگاه کمیتزده و گزارشمحورِ مدیران و تهیهکنندگان در کنار نگاه بازاری و منفعتمحور سازندگان، تبدیل به یک قیچی مهلک برای بومیترین ژانر سینمایی کشور شده و موجودیت آن را بهخطر انداخته است.
بازگشت به فرم؛ نقشهراه صیانت از هویت ملی در سینمای دفاع مقدس
چهار دهه تولید در زیرژانر «دفاع مقدس»، این جریان را در موقعیتی پارادوکسیکال قرار داده است؛ از یکسو، انباشت تجربههای تکنیکی و حمایتهای نهادی، آن را به قدرتمندترین جریان لجستیکی سینمای ایران بدل کرده و از سوی دیگر «بحران معنا» و «انسداد فرمیک»، آن را از برقراری پیوند عمیق با مخاطب ناتوان ساخته است. تقلیل اثر سینمایی به «ابزار مخابره پیام» و غلبه «نگاه محتوازده»، نهتنها به اعتلای این گونه کمکی نکرده، بلکه مسیری برای منفعتطلبیهای مالی و پوشاندن ضعفهای روایی در پسِ تکنیکهای مرعوبکننده گشوده است. سینمای دفاع مقدس، امروز بیش از هر چیز، نیازمند یک تغییر پارادایم در نظام حکمرانی هنری است تا فرم و عناصر روایی، نه اموری تزئینی، بلکه تنها راه زیربنایی برای تجلی حس و معنا تلقی شوند. در این راستا، راهکارهای زیر پیشنهاد میشود:
-
تمرکز بر سرمایهگذاری در مرحله توسعه درام
شایسته است اولویت حمایتهای مالی از «تولید» به «پژوهشهای دراماتیک و نگارش فیلمنامه» منتقل شود. صیانت از واقعیتهای تاریخی تنها از صافیِ فرم سینمایی و درام منسجم عبور میکند؛ لذا پختگی فیلمنامه، ضامن اصلی جلوگیری از هدررفت سرمایههای کلان در مرحله تولید است.
-
بازتعریف معیارهای موفقیت؛ از آمار کمی به کیفیت دراماتیک
پیشنهاد میشود در نظام ارزیابی عملکردِ نهادهای سینمایی، «تعداد آثار» جای خود را به «غنای هنری» بدهد. تولید یک اثر هویتمند و ماندگار در تاریخ سینمای ایران، شاخصی به مراتب معتبرتر از تکثر آثارِ ضعیف و فراموششدنی است.
-
اولویتبخشی به «شخصیتمحوری» دربرابر «تکنیکزدگی»
سینما پیش و بیش از آن که مدیومِ جلوههای ویژه باشد، مدیومِ «انسان» و «شخصیت» است. در ارزیابی طرحها، پروژههایی که بر شخصیتپردازی و واکاوی لایههای انسانی رزمندگان تمرکز دارند باید در اولویت باشند. بازگشت به قهرمانِ ملموس، بیش از انفجارهای پرهزینه به ماندگاری آثار کمک خواهد کرد.
-
پیوندزدن حمایتهای دولتی با بازخوردهای نخبگانی و مردمی
برای پویایی اقتصادی و هنری این ژانر، پیشنهاد میشود بخشی از حمایتهای مالی منوط به «کیفیت خروجی نهایی» و میزان ارتباط اثر با منتقدان و مخاطبان باشد. این رویکرد، سازندگان را درقبال استانداردهای زیباییشناختی مسئول میکند و مانع تبدیلشدن سوژههای ملی به وجهالمصالحه آزمونوخطای فیلمسازان یا منفعتطلبیهای مالی میشود.
-
صیانت از هویت بومی در برابر الگوهای ترجمهای
سیاستگذاران میتوانند با تشویق پژوهشهای هنری و سینمایی، راه را برای دستیابی به یک «فرم ملی» باز کنند تا از لغزش آگاهانه یا ناخودآگاه سینمای کشور بهسمت الگوهای وارداتیِ سینمای ضدجنگ جلوگیری شود. یافتن زبان بصریِ برآمده از زیستجهان دفاع مقدس، لازمه تشخص این زیرژانر است.
-
تنوعبخشی به الگوهای روایت و حمایت از نگاههای نو
در کنار تولید پروژههای بزرگ، ضروری است بستری برای روایتهای خُرد و کمهزینهتر فراهم شود. حمایت از نگاههای نو و خلاق، مانع از تکرار کلیشههای روایی شده و خونی تازه در رگهای این ژانر جاری میکند.
-
تقویت نهاد مشورتی «دراماتورژی تخصصی»
پیشنهاد میشود مجموعههای متولی بهجای شوراهای صرفا محتوایی، از مشاوران ارشدِ درام و ساختار روایی بهره ببرند. وظیفه این نهاد، مراقبت از «سلامت فرمیک» و «منطق روایی» در تمامی مراحل تولید است تا اطمینان حاصل شود که کیفیت اثر، فدای ضعف در کارگردانی یا فیلمنامه نمیشود.
