سیاستگذاری سانسور و توقیف در سینمای ایران
مرضیه داوری لنگرودی و محمد قربانی، بحران تنظیمگری و امنیت حقوقی سینما را بحث کردهاند.
سانسور و توقیف در سینمای ایران، بیش از آنکه یک مسئله صرفا فرهنگی یا زیباییشناختی باشد، مسئلهای عمیقا سیاستگذارانه است؛ جایی که نسبت دولت، جامعه، قانون و اقتصاد فرهنگی به آزمون گذاشته میشود. تجربه چند دهه اخیر نشان میدهد که فقدان یک منطق شفاف در تنظیمگری سینما، سانسور را از یک ابزار استثنایی و محدود، به سازوکاری دائمی، سلیقهای و بعضا سیاسی بدل کرده است؛ سازوکاری که نه به تثبیت اخلاق عمومی منجر شده و نه توانسته امنیت حقوقی و اقتصادی برای تولیدکننده و مخاطب ایجاد کند. در چنین وضعیتی، سانسور نه محصول یک اجماع اجتماعی روشن، بلکه نتیجه همپوشانی ابهامهای قانونی، ضعف نهادهای صنفی و تمرکز تنظیمگری در دست دولت است.
این مناظره میکوشد مسئله سانسور را از سطح داوریهای احساسی و دوقطبیهای رایج فراتر ببرد و آن را در چارچوب «حکمرانی فرهنگی» بازخوانی کند: اینکه نظارت باید پیشینی باشد یا پسینی، دولتی باشد یا صنفی؟ مبتنیبر اخلاق عمومی باشد یا منافع ملی؟ و مهمتر از همه، چگونه میتوان میان آزادی خلاقه، مسئولیت اجتماعی و ثبات سیاستی توازن برقرار کرد؟
تقابل دیدگاهها در گفتوگوی میان دکتر مرضیه داوری لنگرودی، عضو هیئت علمی دانشگاه علامه طباطبایی، و محمد قربانی، سردبیر سینماریل، نه صرفا تقابل موافق و مخالف سانسور، بلکه مواجهه دو رویکرد متفاوت به سیاستگذاری است: رویکردی که بر تنظیمگری متمرکز، حقوقی و از بالا به پایین تکیه دارد و رویکردی که برمبنای عمومی، سازوکارهای اقتصادی و خودتنظیمگری صنفی تاکید میکند. برجستهکردن این شکافها، امکان فهم دقیقتر این پرسش کلیدی را فراهم میکند که چرا سانسور در سینمای ایران، بهجای حل مسئله، خود به بخشی از مسئله تبدیل شده است.
ما سالهاست با مسئله سانسور مواجه هستیم و من فکر میکنم پیش از هر چیز لازم است موضعی بیطرفانه در این برنامه و رویداد داشته باشم. هر کسی هر جا که بایستد، من سعی میکنم با همین بیطرفی با او وارد گفتوگو شوم. جناب آقای قربانی، به نظر من محدودیت همیشه الزاما منجر به نابودی هنر نمیشود. گاهی از دل محدودیتها شاهکارهای تاریخی بیرون آمدهاند؛ مثل آثار برشت، یا آثار صادق هدایت که در دوره خود سانسور و حتی توقیف شدند، یا فیلمهایی مانند «آینه» تارکوفسکی. بسیاری از آثار بزرگ سینما و ادبیات از دل همین محدودیتها شکل گرفتهاند و میتوان گفت در برخی موارد، همین محدودیتها موجب خلق شاهکارهای هنری شده است. با این اوصاف، چرا شما با سانسور، محدودیت و توقیف مخالف هستید، در حالی که بسیاری از شاهکارهای سینمایی در همین بستر پدید آمدهاند؟
قربانی: راستش انتظار داشتم چنین سوالی در میانه جلسه مطرح شود. یک نگاه رایج و حتی مد شده وجود دارد که میگوید از دل محدودیت شاهکار بیرون میآید. این نگاه را در حوزههای مختلف میبینیم؛ مثلا بعد از اینکه بیرانوند پنالتی را گرفت، گفتند او در کارواش میخوابید یا در میدان آزادی شب را به صبح میرساند. این روایت میگوید اگر در زندگی محدودیت و سختی وجود داشته باشد، بالاخره میشود راهی پیدا کرد. اما این منطق از ادبیات خشن نئولیبرالیسم میآید. هزاران بیرانوند کنار همان میدان آزادی بودهاند که هروئین تزریق کردهاند و مردهاند، اما آنها دیده نمیشوند. هزاران استیو جابز بودهاند که در فقر و محدودیت زندگی کردهاند و مردهاند و هرگز استیو جابز نشدهاند، اما آنها هم دیده نمیشوند. تمرکز فقط روی نمونههایی است که وضعیت موجود را توجیه میکنند. بله، داستایوفسکی از دل خفقان بیرون آمده و برشت هم همینطور، اما سوال این است که ما چند داستایوفسکی و برشت را در این مسیر از دست دادهایم؟ این را نمیتوانیم نادیده بگیریم.
آیا در جوامعی که آزادی وجود دارد، ما داستایوفسکیهای پیدرپی میبینیم؟
قربانی: نه، ببینید مسئله متفاوت است. ما در زمانهای زندگی میکنیم که عوامل دیگری وجود دارد که باعث میشود داستایوفسکی نداشته باشیم؛ به این موضوع هم خواهیم رسید. بنابراین به نظر من این سوال، سوال خطرناکی است، چون بهنوعی مدافع وضع موجود است. نکتهای که به نظر من میرسد این است که شما مرا مخالف توقیف و سانسور معرفی کردید، درحالیکه اگر کسی بهطور مطلق مخالف باشد یا حتی تصور کند میتوان بدون هیچگونه نظارتی کار کرد، در واقع در مریخ زندگی میکند و پایش روی زمین نیست. هیچ نقطهای در دنیا را نمیتوانید پیدا کنید که در آن نظارت وجود نداشته باشد. مسئله، اصل نظارت نیست؛ مسئله، اول چگونگی نظارت است و دوم پیامدهایی که از نوع نظارتی که اعمال میشود بهوجود میآید. بحث بر سر همین است. من مخالف شکل موجود توقیف و سانسور هستم و معتقدم بدون نظارت، در هیچجای جهان نه کار فرهنگی پیش میرود و نه کار اقتصادی. قرار است امروز درباره چگونگی توقیف و سانسور صحبت کنم، نه نفی مطلق نظارت.
خانم دکتر لنگرودی، از شما میخواهم به این سوال پاسخ بدهید. شما در جایگاه یک حقوقدان قرار دارید و ما هم افتخار شاگردی شما را داشتهایم. مسئله سانسور در قالب قانون رسمی کشور مطرح است و ما با پدیدهای مواجهیم که یک مرجع یا فرد در موضعی مشخص ایستاده و اقدام به سانسور یا توقیف میکند؛ چه این اقدام درست باشد و چه نادرست. سوال من این است که آیا شما از منظر حقوقی، این عمل را تایید میکنید یا آن را رد میکنید؟ بهطور کلی، موضع شما نسبت به مسئله سانسور چیست؟
لنگرودی: اینکه بپرسیم از منظر قانونی سانسور را تایید میکنم یا رد میکنم، اگر بخواهیم دقیقا حقوقی نگاه کنیم، شاید پرسش کاملا درستی نباشد. وقتی امری به قانون تبدیل میشود، ما دیگر در مقام تایید یا رد آن قرار نمیگیریم، بلکه تابع قانون هستیم. اما اگر بخواهیم درباره فلسفه آن با هم گفتوگو کنیم ــکه فکر میکنم هدف چنین جلساتی هم دقیقا بررسی فلسفه موضوعات مختلف است و در اینجا بهطور مشخص فلسفه قانونگذاری درباره توقیف، سانسور یا اعمال برخی محدودیتها در آثار سینماییــ باید ابتدا روشن کنیم از چه منظری به این قوانین نگاه میکنیم و اصولا نظارت را چگونه تعریف میکنیم.
آیا نظارت را پیشینی در نظر میگیریم یا پسینی؟ آیا در مرحله صدور مجوز فیلمنامه نظارت میکنیم یا در زمان صدور مجوز نمایش یک محصول سینمایی، صوتی یا تصویری؟ یا اینکه اساسا بگوییم مجوزی در کار نباشد و پس از آنکه محتوا اکران شد، پخش شد، وایرال شد و در معرض دید عموم قرار گرفت، بگوییم حالا مخاطب باید سواد رسانهای داشته باشد و خودش تشخیص دهد. در این صورت، یا باید در مقام حمایت از مخاطب برآییم و بگوییم مخاطب همیشه بالغ نیست، یا ردهبندیهای سنی ارائه کنیم و مشخص کنیم مثلا مخاطبانی که نیاز به حمایت دارند، زیر ۱۸ سال یا زیر ۱۵ سال هستند؛ آن هم بسته به مفاهیم و محتوایی که اثر ارائه میدهد.
آیا شما از منظر اخلاق عمومی با سانسور موافق هستید یا نه؟
لنگرودی: وقتی از اخلاق عمومی صحبت میکنید، درواقع از منظر حاکمیتی نگاه میکنید؛ درست است؟
نه الزاما؛ از منظر خودِ اخلاق عمومی.
لنگرودی: سوال سختی است. اگر نظر شخصی مرا بخواهید، من فکر میکنم حاکمیت در مقام تنظیمگری، متولی حفظ و کمک به افراد جامعه برای رعایت اخلاق عمومی است. یعنی شما پذیرفتهاید نهادی به نام حاکمیت وجود داشته باشد که وظیفهاش ایجاد و حفظ یکسری موانع و چارچوبها برای جمع باشد. در این معنا، شما به حاکمیت سپردهاید که اصول کلی رعایت اخلاق عمومی را برای جامعه فراهم کند؛ یعنی زمینهای ایجاد کند که اگر بخواهیم به اخلاق پایبند باشیم، این امکان در چارچوب حکومت و با بسترها و محدودیتهایی که فراهم میکند، وجود داشته باشد یا دستکم موانعی برای آن ایجاد نشود.
آیا تعیینکننده اخلاق عمومی از خطا مبراست، یا ممکن است خودش هم دچار خطا شود؟
لنگرودی: منظورتان حاکمیت است؟
کسی که در موضع قانون ایستاده است.
لنگرودی: ببینید، موضع قانونگذاری و موضع اجرای قانون با هم تفاوت دارند. فکر میکنم بارها در کلاسها درباره این موضوع صحبت کردهایم. همه ما میدانیم صداقت خوب است، دروغ بد است و ظلم ناپسند است، اما همه ما در مقام اجرا قطعاً ضعفهایی داریم. هر چیزی که خوبیاش را درک میکنیم، لزوما نمیتوانیم در عمل بهدرستی اجرا کنیم، حتی با اینکه همان رفتار نادرست خودمان را تقبیح هم میکنیم و از آن تبری میجوییم و بعد میگوییم این کاری که انجام دادم اشتباه یا ظلم بود.
حاکمیت هم اگر آن را موجودی انتزاعی و مجرد در نظر نگیریم، درنهایت مجموعهای از انسانهاست. پس از آنکه یک قوه عاقله تصمیم میگیرد و قانون وضع میشود، اجرای آن به دست من و شما میافتد؛ همان من و شمایی که در اجرای تصمیمات شخصی خودمان هم دچار خطا میشویم. بنابراین اینکه بگوییم چون مجریان قانون خودشان کاملا پایبند اخلاق نبودهاند، پس صلاحیت ندارند که برای ترویج اخلاق عمومی ازطریق اعمال محدودیتهایی ــازجمله بر محصولات سینمایی که موضوع بحث ماستــ اقدام کنند، به نظر من مبنای درستی ندارد. بهگمانم این پرسش ازاساس برپایه درستی بنا نشده است.
جناب آقای قربانی، تا جایی که من بهعنوان شاگرد شما اطلاع دارم، شما مخالف سانسور و توقیف هستید. اما آیا نبودِ سانسور و توقیف برای جامعه ما آسیبزا نیست؟ آیا میتوان گفت هر کسی که پای یک اثر سینمایی مینشیند، ویژگیها و میزان تاثیرپذیری یکسانی دارد؟ آیا ممکن نیست یک نوجوان یا کودک تحت تاثیر برخی آثار قرار بگیرد که برای روان او و درنتیجه برای جامعه آسیبزا باشد؟ از این منظر، آیا شما آزادی کامل و نبود سانسور را آسیبزا نمیدانید؟
قربانی: ببینید، قطعا هر کشور و هر فرهنگی حساسیتهایی دارد و این حساسیتها برمبنایی شکل میگیرند که ریشه آن در میان عموم مردم است و از همانجا آغاز میشود و سپس بهنوعی خود را به صنف فیلمسازان تحمیل میکند. اگر به تاریخ سینما نگاه کنیم، مثلا در امریکا که صاحب صنعت سینماست و کشوری است که درواقع سینما را زنده نگه داشت -چراکه سینما در فرانسه متولد شد و بهنوعی در همانجا هم افول کرد و این امریکا بود که آن را حفظ و دوباره احیا کرد- میبینیم که در سالهای اولیه شکلگیری سینما اتفاقات مهمی رخ داد.
فرانسویها با توجه به نگاه خاصی که به سینما داشتند، آن را بیشتر شبیه سیرک یا شعبدهبازی میدیدند و پدیدهای جدی تلقی نمیکردند؛ از نظر آنها سینما سرگرمیای بود که میتوانست مدتی پولساز باشد و بعد مانند سایر سرگرمیها از مد بیفتد و جای خود را به تفریحی دیگر بدهد. اما امریکاییها به سینما نیاز داشتند، زیرا جامعهای متشکل از کارگران و مهاجرانی از سراسر جهان بودند؛ از هند و آسیای شرقی گرفته تا افریقا و امریکای جنوبی. این گروهها برای ساختن امریکا گرد هم آمده بودند، اما زبان مشترکی نداشتند. سینما برای امریکا بهمثابه یک زبان مشترک عمل کرد؛ زبانی که توانست ارتباط ایجاد کند، توسعه یابد و بالنده شود.
در دو یا سه دهه نخست شکلگیری سینما در امریکا، شاهد نظارتهای ایالتی و محلی هستیم؛ نظارتهایی که بدون دخالت مستقیم دولت انجام میشد و توسط کمیتههای محلی صورت میگرفت. دغدغه این کمیتهها نیز مشخص بود: رفتارهای جنسی، خشونت و مصرف مواد مخدر. این روند در دورههای بعد نیز ادامه پیدا کرد و فشارهایی که ازسوی کنگره وارد میشد، ساختار سینمای هالیوود را به این فکر انداخت که برای جلوگیری از دخالت دولت، خود نوعی نظارت درونی بر آثارش اعمال کند. به همین دلیل آییننامههایی مانند «کد هیز» شکل گرفت که هدف اصلی آن حفاظت از اخلاق امریکایی بود. در اینجا نیز مبنایی در سطح جامعه وجود داشت که از پایین شکل میگرفت، به بالا منتقل میشد و تبدیل به معیار نظارت میشد.
پس یعنی شما معتقدید سانسور درست، سانسوری است که جهت آن از پایین به بالا باشد، نه از بالا به پایین؟
قربانی: بله، دقیقا، و البته مشروط به اینکه مورد تایید مردم باشد. همین حالا در سینمای ایران، اگر فیلمی بهطور آشکار مصرف مواد مخدر را ترویج کند، کافی است واکنش خانوادهها را در نظر بگیریم؛ از اقشار مختلف جامعه و با گرایشهای سیاسی و مذهبی متفاوت. به احتمال زیاد، اکثریت جامعه با چنین فیلمی مخالف خواهند بود. در چنین شرایطی، اگر ناظر بر این مبنای عمومی تکیه کند، میتواند با اتکا به پشتوانه اجتماعی و با اطمینان بیشتری اقدام به توقیف کند.
نکته دیگری که وجود دارد این است که در دورههای بعدی، بهویژه از دهه ۱۹۶۰ به بعد که بسیاری از محدودیتها کمرنگتر شد، نوع دیگری از سانسور شکل گرفت؛ سانسوری که ماهیت اقتصادی داشت. نظام ردهبندی سنی بهوجود آمد و فیلمهایی که مثلا رده سنی بالای ۱۸ سال داشتند، شانس کمتری برای فروش بالا پیدا میکردند. بنابراین خودِ اقتصاد سینما بهطور خودکار تلاش میکرد از تولید چنین آثاری پرهیز کند. به این ترتیب، نوعی محدودیت یا سانسور غیرمستقیم ازسوی سازوکار اقتصادی بر سینما تحمیل میشد.
در انگلستان نیز وضعیت کمابیش مشابهی وجود دارد؛ یعنی ابتدا نظارتهای محلی، سپس نظارتهای شبهدولتی و در ادامه نقش اقتصاد و نظام ردهبندی سنی پررنگ میشود. البته من کاملا آگاه هستم که وضعیت کشورهایی مانند امریکا و انگلستان، که در اصطلاح در «شمال جهانی» قرار دارند، با شرایط ما متفاوت است. حتی در کشورهایی مانند کره جنوبی که امروز سینمایی بسیار پویا و موفق دارند نیز شکل نظارت با امریکا تفاوتهایی اساسی دارد.
مثلاً کره در دورهای که تحت استعمار ژاپن بود، با سانسوری بسیار شدید مواجه بود؛ بهگونهای که عملا هیچکس نمیتوانست در سینمای کره نفس بکشد. این وضعیت تا زمان جنگ کره ادامه پیدا کرد. پس از جدایی کره شمالی و جنوبی نیز، نزدیک به دو دهه در کره جنوبی ــکه عملا تحت نفوذ و حاکمیت امریکا قرار داشتــ با یک دیکتاتوری سخت مواجه بودیم و در آنجا هم سانسور وجود داشت. این وضعیت از جهاتی بسیار شبیه شرایط کشور ماست؛ به این معنا که هم نظارت پیشینی وجود داشت، هم نظارت پسینی و هم نظارت سلیقهای. حتی اگر یک فیلم تمام این موارد را هم رعایت میکرد، باز هم ممکن بود دستی پیدا شود که آن را پایین بکشد.
با این حال، از اواخر دهه ۱۹۸۰ به بعد، این مسئله در کره جنوبی ازطریق سازوکارهای اقتصادی و نظام ردهبندی سنی تا حد زیادی حل شد و دوباره یک مبنای عمومی شکل گرفت. درواقع، نقطهای که مسائل یک سینما در آن تهنشین میشود و سینما به ثبات میرسد، جایی است که یک مبنای عمومی و سپس یک مبنای تجاری باعث میشود خودِ ساختار سینما بر خودش نظارت داشته باشد. در ترکیه نیز وضعیتی کمابیش مشابه کره وجود داشته است؛ سختگیریهای سیاسی، سانسورهای شدید و توقیفهای گسترده که تا امروز هم ردپای آنها دیده میشود.
اما مسئلهای که در کشور ما وجود دارد این است که موضوعات مختلف بهسرعت امنیتی میشوند، بهسرعت سیاسی میشوند و بهسرعت دوقطبی میشوند. ما البته مشکلات خاص خودمان را داریم، اما این مسئله فقط مختص ایران نیست؛ کره این تجربه را داشته، ترکیه آن را از سر گذرانده و بسیاری از کشورهای جنوب جهانی با چنین مشکلاتی مواجه بودهاند. تفاوت در اینجاست که در آن کشورها نوعی اراده برای حل مسئله وجود داشته است. در ایران، سینما از نظر اقتصادی ورشکسته است و از این حیث نمیتواند مسئله نظارت را بهطور مستقل سامان دهد. از نظر سیاسی نیز با سینمایی دولتی مواجهایم؛ جایی که دولت یا حاکمیت تصمیم میگیرد فیلمی را توقیف کند، سانسور کند و درعینحال خودش نیز وارد تولید فیلم شود. همین مسئله یکی از معضلات اساسی ماست. مسئله اصلی این است که ما ارادهای جدی برای حل مشکلات نداریم و باید درباره همین موضوع گفتوگو کنیم.
نکته اساسی دیگری که در صحبتهای خانم دکتر هم به آن اشاره شد این است که آیا خودِ قانون دچار اشکال نیست؟ یعنی آیا قانون درست است و مشکل صرفا در اجرای آن توسط افراد است؟ به نظر من، در قوانین مربوط به نظارت در سینمای ایران، خودِ قانون محل اشکال است. ما شورای پروانه ساختی داریم که اعضایش از سوی معاونت سینمایی منصوب میشوند و درباره ساخت یک فیلم تصمیم میگیرند. سپس هیئت نظارت بر پروانه نمایش را داریم که آن هم از منصوبان سازمان سینمایی و وابسته به دولت است. نکته جالب و در عین حال پارادوکسیکال اینجاست که هم نظارت پیشینی و هم نظارت پسینی، از ابتدا تا انتها، توسط دولت تعیین میشود.
از سوی دیگر، در همان قانون نمایش، دو ماده الحاقی وجود دارد که بهنوعی کمدی-تراژیک است. با وجود تمام این رفتوآمدها، قوانین، منصوبان و نمایندگان صنوف مختلف، دو ماده اضافه شده که عملا کل سازوکار نظارت را زیر سوال میبرد. اول اینکه سازمان سینمایی میتواند با استناد به ملاحظات فرهنگی و سیاسی، حتی با وجود صدور پروانه نمایش، جلوی اکران یک فیلم را بگیرد. دوم اینکه هیئت نظارت بر فیلم موظف است ملاحظات مورد نظر قوه قضائیه را مدنظر قرار دهد. این دو ماده الحاقی کل نظام نظارت را متزلزل میکند.
نتیجه این وضعیت آن است که دولت، وقتی متولی کامل امر نظارت میشود، نظارت بهشدت سلیقهای و سپس سیاسی میشود. ما فیلمهای زیادی داریم که در یک دولت توقیف شدهاند و دولت بعدی، معمولا در آستانه یا پس از انتخابات، آنها را رفع توقیف کرده است. درمجموع تاریخ سینمای ایران، تعداد فیلمهایی که پروانه ساخت و نمایش داشتهاند و سپس توقیف شدهاند، به ده فیلم هم نمیرسد. اما همین چند فیلم باعث شده سینمای ایران هم «چوب را بخورد و هم پیاز را»؛ یعنی با وجود تعداد اندک فیلمهای توقیفی، سینمای ایران یکی از بدنامترین سینماها از نظر توقیف و سانسور تلقی میشود. اینها مجموعه مشکلاتی است که ما در بحث سانسور و توقیف با آن مواجهایم.
من فکر میکنم خودِ خانم لنگرودی باید درباره ابعاد حقوقی آثار سینمایی توضیح بدهند؛ بهویژه با توجه به اینکه امروز میتوانیم به دو فیلم مهم اشاره کنیم، ازجمله فیلم «علت مرگ: نامعلوم» که سالها پیش توقیف شده بود و امسال بهعنوان نماینده ایران به اسکار معرفی شده است. این پرسش مطرح است که چگونه ممکن است قانونی که پنج سال پیش مانع نمایش یک اثر بوده، امروز در همان مسیر نباشد.
لنگرودی: فکر میکنم نکتهای که همه ما بر سر آن اتفاق نظر داریم و در صحبتهای آقای قربانی هم به آن اشاره شد، این است که اصلِ نظارت مورد پذیرش است. اختلافنظر ما بیشتر بر سر چگونگی نظارت است. اگر اصل نظارت را پذیرفتهایم، به این معناست که به وجود نهادی بهعنوان متولی نظارت هم باور داریم. بارها هم در کلاسها درباره این موضوع صحبت کردهایم که این مسئله اساسا بخشی از زندگی جمعی است و از زندگی اجتماعی قابل تفکیک نیست.
اما درباره چگونگی این نظارت و این پرسش که آیا نمیتوان تشکلهای صنفی را وارد میدان کرد تا نوعی نظارت درونی از داخل صنف شکل بگیرد و اصلا زمینه بروز برخی مشکلات از میان برود، میتوان تامل کرد. برای مثال، ممکن است والدین نخواهند فرزندانشان در معرض فیلمهایی قرار بگیرند که آموزشهای مرتبط با مواد مخدر، اعتیاد و موضوعات مشابه را، آن هم در قالب صحنههای عیان، ارائه میکنند. این مسئلهای است که فرهنگ اجتماعی خودبهخود متوجه آن میشود و لزوما نیازی به دخالت دولت، حاکمیت یا نظارت بالادستی ندارد. مخاطب خود بهسمت چنین آثاری نمیرود که آنها را بهصورت خانوادگی تماشا کند و فرهنگ خانواده نیز چنین امری را نمیپذیرد. این نوع نظارت میتوانست در درون صنف اتفاق بیفتد؛ یعنی صنف سینما میتوانست فارغ از حاکمیت و قانون، به توافقهایی برسد که مثلا ما اهالی سینما چنین سناریوهایی را به فیلم تبدیل نمیکنیم یا اینگونه صحنهها را تا این حد عیان به نمایش نمیگذاریم.
اگر هم قرار است واقعیتهای جامعه بازنمایی شوند، باید پرسید تا چه اندازه ضرورت دارد که همهچیز با جزئیات کامل و بهصورت کاملا صریح نشان داده شود. بارها دیدهایم که در آثار هنری مختلف، وقتی مفاهیم به کنایه و اشاره مطرح میشوند، نهتنها تاثیرگذاریشان کمتر نیست، بلکه گاه ارزشمندتر و فاخرتر هم جلوه میکنند تا زمانی که همهچیز بهطور عریان و مستقیم بیان شود.
سوالی که برای من مطرح است این است که آیا ما مسئله سانسور را صرفا از منظر حاکمیتی نگاه میکنیم؟ یعنی بهدلیل مواضع حاکمیت با سانسور و توقیف مواجه هستیم، یا اینکه اساسا به این دلیل که نگران مردم و جامعه هستیم دست به توقیف و سانسور میزنیم؟
لنگرودی: حاکمیت حتما باید در راستای مطالبه مردم فعالیت کند. اگر حاکمیت در هر چیزی ورود میکند به خواست مردم است. هدف نظمدادن به زندگی اجتماعی است. به نظرم سپردن همهچیز به حاکمیت از ضعف ماست. تنظیمگری باید بهصورت صنفی انجام بگیرد تا حاکمیت ورود نکند. چرا باید چیزی تولید شود که حاوی محتوای ممنوعه باشد. درحالیکه ابزارهای خلاقه زیادی وجود دارد که میتوان بهواسطه آنها با کنایه و اشاره به موضوعات ممنوعه پرداخت. منظورم این نیست که با اضافهکردن ممنوعیت بهدنبال خلاقیت هنری باشیم. حرف این است که اگر ممنوعیتهایی مورد نظر عموم است، خودتنظیمگری کنیم. درباره قوانین هم شفافترشدن آنها راهحل است. مجری معصوم نیست و همیشه احتمال وقوع خطا وجود دارد. قانون شفاف احتمال بروز خطا و برخورد سلیقهای را کمتر میکند.
ما قبل از انقلاب با سانسور و توقیف مواجه نبودیم، آیا شما آثار قبل از انقلاب را بهتر میدانید؟
قربانی: اتفاقا در دوران پهلوی سانسور سیاسی شدیدی رواج داشت. اما مبانی اخلاقی آن دوره که در مقابل فیلمفارسی قرار میگرفت، پهلوی را مجبور کرد تا با ایجاد امکان سینمای موج نو، سینمای ایران را نجات دهد که البته موفق نبود. با این فرمایش خانم دکتر موافقم که ممنوعیت خلاقیت میآورد، هرچند این ارتباط چندانی با سیاستگذاری ندارد و بیشتر زیباییشناختی است. در تایید این مطلب میتوان به آثار نمایش خانگی اشاره کرد. فیلمسازانی که از محدودیتهای تلویزیون گلایه داشتند به شبکه خانگی رفتند و نتیجهاش آثار بسیار نازلی بودند که فقط روی خط قرمزها حرکت میکنند و اولیهترین عناصر خلاقیت را ندارند. اما لازم است به نکته دیگری هم اشاره کنم. برخی فیلمسازان ایرانی مثل جعفر پناهی و محمد رسولاف، حاصل توقیف و سانسور هستند و حیاتی انگلی در سینمای ایران دارند. تا جایی که اگر روزی جمهوری اسلامی نباشد، اینها نمیتوانند فیلم بسازند. چراکه فیلمهایشان عاری از هرگونه شاخص هنری است و صرفا بیانیههای سیاسی هستند که خوشایند جشنوارههای خارجی و اپوزیسیون داخلی و خارجی است. این وضعیت را سانسور و توقیف ایجاد کرده است.
لنگرودی: البته درباره سانسور و توقیف در سینمای ایران، با مقاصد سیاسی بزرگنمایی میشود. درحالیکه مطالبه مردم باعث شده حاکمیت برای تنظیمگری ورود کند. برا داشتن تحلیل دقیق باید به این مسئله هم توجه کرد که چه کسی دارد سیاهنمایی میکند.
قربانی: قبل از دشمن که کارش دشمنی است ما خودمان هم تکلیفمان با سانسور مشخص نیست. دقیقا مثل مسئله حجاب. یعنی ما دچار نوعی رودربایستی با خودمان و مردم هستیم. من عزمی در حاکمیت برای حل مسئله به سهم خودش نمیبینم. به این دلیل که در سینمای ایران ساختاری الیگارشیک وجود دارد و درواقع کسی به آن معنا ناراضی نیست. سینمای نهادی و سیمای جشنوارهای، یا سینمای وابسته و سینمای اپوزیسیون، واقعا با هم دشمنی ندارند و اتفاقا حیاتشان به هم وابسته است. امروز آنقدر اوضاع بحرانی است که سانسور کارکرد خود را از دست داده است و اتفاقا توقیف آثار به آنها اعتبار میدهد. چیزی که در همین یک سال اخیر درباره فیلم پیرپسر در سینما و سریالهای تاسیان و سووشون در شبکه خانگی دیدیم. ادعای حاکمیت در سانسور این است که حافظ اخلاق عمومی است، اما وقتی به حجم ابتذال سینمای کمدی نگاه میکنیم میبینیم چنین مسئلهای اصلا وجود ندارد. سانسور باید براساس منافع ملی باشد. اما ما منافع ملی نداریم یا نتوانستهایم منافع ملیمان را به مردم بشناسانیم.
لنگرودی: من میخواهم از منظری دیگر به ماجرا نگاه کنم. ما درباره جمهوری اسلامی حرف میزنیم. این حاکمیت نیمه پر و خالی دارد. واقعا آیا ما منافع ملی نداریم؟ بله ما میتوانیم فقط نیمه خالی را ببینیم. اگر جمهوری اسلامی را حاکمیتی براساس نظر اکثریت مردم بفهمیم، باید بدانیم که این حاکمیت قرار است اسلام را اجرا کند. در اسلام مفهومی به نام «حجر» به معنی ممنوعیت وجود دارد که یا ممانعتی است یا حمایتی. میتوانیم حاکمیت را در مقام حمایتگر ببینیم که از اخلاق و شعایر حفاظت میکند. در این بین میتوان با کار صنفی و تخصصی به این حاکمیت کمک کرد. فعالیت تخصصی، نوعی نظارت درونی را به همراه دارد. سینماگر باید به سمت تنظیم منشور صنفی برود تا دست حاکمیت را از محتوای خودش کوتاه کند. راه حل کار صنفی و فعالیت مردمی غیرحاکمیتی است. مردمند که مجری قوانینند.
درواقع شما سانسور را ذیل تولید میبینید؟ من مسئله را درونی کردم و تاکیدم بر منشور اخلاقی است که دست حاکمیت را کوتاه کند.
قربانی: فرمایش شما اجرایی نیست. چراکه مبانی سینماگران و سیاستگذاران متفاوت است. شما غیرمستقیم میگویید فیلمساز باید خودسانسوری کند.
لنگرودی: ابدا. اصلاح قطعا بدون نقد و اصطکاک با حاکمیت اتفاق نمیافتد. وقتی وضعیت اصلاح میشود که حاکمیت به قصد اصلاح نقد شود. حاکمیت هم متشکل از سلولهایی است که من و شما هستیم. اگر فیلمساز به منشور خود پایبند باشد، تعاملش با حاکمیت سازنده خواهد بود و به این ترتیب استانداردها ارتقا مییابد.
قربانی: حالت اجرایی پیشنهاد شما را نمیتوانم متصور شوم. ما قوانینی داریم مثلا در زمینه پروانه نمایش که سال ۶۸ تنظیم شده است. این مشکل با منشور اخلاقی حل نمیشود. حرف پایانی من این است که ما نمیتوانیم با قوانین و طرزفکر مربوط به چندین دهه قبل نیازهای امروزمان را برطرف کنیم. مسئله اصلی نداشتن عزم و نیاز و انگیزه برای اصلاح است.
لنگرودی: من هم در پایان فقط به یک نکته اشاره میکنم. قانون کلی نوشته شده است تا دست سیاستگذار باز باشد. مگر انسان چند دهه پیش چقدر با انسان امروز فرق دارد؟ قصد من دفاع از قانون نیست، اما باید بگویم که اصول اخلاقی، نیازها و مسائل انسان ایرانی تفاوت چندانی نکرده است.
سانسور و توقیف در سینمای ایران، بیش از آنکه یک مسئله صرفا فرهنگی یا زیباییشناختی باشد، مسئلهای عمیقا سیاستگذارانه است؛ جایی که نسبت دولت، جامعه، قانون و اقتصاد فرهنگی به آزمون گذاشته میشود. تجربه چند دهه اخیر نشان میدهد که فقدان یک منطق شفاف در تنظیمگری سینما، سانسور را از یک ابزار استثنایی و محدود، به سازوکاری دائمی، سلیقهای و بعضا سیاسی بدل کرده است؛ سازوکاری که نه به تثبیت اخلاق عمومی منجر شده و نه توانسته امنیت حقوقی و اقتصادی برای تولیدکننده و مخاطب ایجاد کند. در چنین وضعیتی، سانسور نه محصول یک اجماع اجتماعی روشن، بلکه نتیجه همپوشانی ابهامهای قانونی، ضعف نهادهای صنفی و تمرکز تنظیمگری در دست دولت است.
این مناظره میکوشد مسئله سانسور را از سطح داوریهای احساسی و دوقطبیهای رایج فراتر ببرد و آن را در چارچوب «حکمرانی فرهنگی» بازخوانی کند: اینکه نظارت باید پیشینی باشد یا پسینی، دولتی باشد یا صنفی؟ مبتنیبر اخلاق عمومی باشد یا منافع ملی؟ و مهمتر از همه، چگونه میتوان میان آزادی خلاقه، مسئولیت اجتماعی و ثبات سیاستی توازن برقرار کرد؟
تقابل دیدگاهها در گفتوگوی میان دکتر مرضیه داوری لنگرودی، عضو هیئت علمی دانشگاه علامه طباطبایی، و محمد قربانی، سردبیر سینماریل، نه صرفا تقابل موافق و مخالف سانسور، بلکه مواجهه دو رویکرد متفاوت به سیاستگذاری است: رویکردی که بر تنظیمگری متمرکز، حقوقی و از بالا به پایین تکیه دارد و رویکردی که برمبنای عمومی، سازوکارهای اقتصادی و خودتنظیمگری صنفی تاکید میکند. برجستهکردن این شکافها، امکان فهم دقیقتر این پرسش کلیدی را فراهم میکند که چرا سانسور در سینمای ایران، بهجای حل مسئله، خود به بخشی از مسئله تبدیل شده است.
ما سالهاست با مسئله سانسور مواجه هستیم و من فکر میکنم پیش از هر چیز لازم است موضعی بیطرفانه در این برنامه و رویداد داشته باشم. هر کسی هر جا که بایستد، من سعی میکنم با همین بیطرفی با او وارد گفتوگو شوم. جناب آقای قربانی، به نظر من محدودیت همیشه الزاما منجر به نابودی هنر نمیشود. گاهی از دل محدودیتها شاهکارهای تاریخی بیرون آمدهاند؛ مثل آثار برشت، یا آثار صادق هدایت که در دوره خود سانسور و حتی توقیف شدند، یا فیلمهایی مانند «آینه» تارکوفسکی. بسیاری از آثار بزرگ سینما و ادبیات از دل همین محدودیتها شکل گرفتهاند و میتوان گفت در برخی موارد، همین محدودیتها موجب خلق شاهکارهای هنری شده است. با این اوصاف، چرا شما با سانسور، محدودیت و توقیف مخالف هستید، در حالی که بسیاری از شاهکارهای سینمایی در همین بستر پدید آمدهاند؟
قربانی: راستش انتظار داشتم چنین سوالی در میانه جلسه مطرح شود. یک نگاه رایج و حتی مد شده وجود دارد که میگوید از دل محدودیت شاهکار بیرون میآید. این نگاه را در حوزههای مختلف میبینیم؛ مثلا بعد از اینکه بیرانوند پنالتی را گرفت، گفتند او در کارواش میخوابید یا در میدان آزادی شب را به صبح میرساند. این روایت میگوید اگر در زندگی محدودیت و سختی وجود داشته باشد، بالاخره میشود راهی پیدا کرد. اما این منطق از ادبیات خشن نئولیبرالیسم میآید. هزاران بیرانوند کنار همان میدان آزادی بودهاند که هروئین تزریق کردهاند و مردهاند، اما آنها دیده نمیشوند. هزاران استیو جابز بودهاند که در فقر و محدودیت زندگی کردهاند و مردهاند و هرگز استیو جابز نشدهاند، اما آنها هم دیده نمیشوند. تمرکز فقط روی نمونههایی است که وضعیت موجود را توجیه میکنند. بله، داستایوفسکی از دل خفقان بیرون آمده و برشت هم همینطور، اما سوال این است که ما چند داستایوفسکی و برشت را در این مسیر از دست دادهایم؟ این را نمیتوانیم نادیده بگیریم.
آیا در جوامعی که آزادی وجود دارد، ما داستایوفسکیهای پیدرپی میبینیم؟
قربانی: نه، ببینید مسئله متفاوت است. ما در زمانهای زندگی میکنیم که عوامل دیگری وجود دارد که باعث میشود داستایوفسکی نداشته باشیم؛ به این موضوع هم خواهیم رسید. بنابراین به نظر من این سوال، سوال خطرناکی است، چون بهنوعی مدافع وضع موجود است. نکتهای که به نظر من میرسد این است که شما مرا مخالف توقیف و سانسور معرفی کردید، درحالیکه اگر کسی بهطور مطلق مخالف باشد یا حتی تصور کند میتوان بدون هیچگونه نظارتی کار کرد، در واقع در مریخ زندگی میکند و پایش روی زمین نیست. هیچ نقطهای در دنیا را نمیتوانید پیدا کنید که در آن نظارت وجود نداشته باشد. مسئله، اصل نظارت نیست؛ مسئله، اول چگونگی نظارت است و دوم پیامدهایی که از نوع نظارتی که اعمال میشود بهوجود میآید. بحث بر سر همین است. من مخالف شکل موجود توقیف و سانسور هستم و معتقدم بدون نظارت، در هیچجای جهان نه کار فرهنگی پیش میرود و نه کار اقتصادی. قرار است امروز درباره چگونگی توقیف و سانسور صحبت کنم، نه نفی مطلق نظارت.
خانم دکتر لنگرودی، از شما میخواهم به این سوال پاسخ بدهید. شما در جایگاه یک حقوقدان قرار دارید و ما هم افتخار شاگردی شما را داشتهایم. مسئله سانسور در قالب قانون رسمی کشور مطرح است و ما با پدیدهای مواجهیم که یک مرجع یا فرد در موضعی مشخص ایستاده و اقدام به سانسور یا توقیف میکند؛ چه این اقدام درست باشد و چه نادرست. سوال من این است که آیا شما از منظر حقوقی، این عمل را تایید میکنید یا آن را رد میکنید؟ بهطور کلی، موضع شما نسبت به مسئله سانسور چیست؟
لنگرودی: اینکه بپرسیم از منظر قانونی سانسور را تایید میکنم یا رد میکنم، اگر بخواهیم دقیقا حقوقی نگاه کنیم، شاید پرسش کاملا درستی نباشد. وقتی امری به قانون تبدیل میشود، ما دیگر در مقام تایید یا رد آن قرار نمیگیریم، بلکه تابع قانون هستیم. اما اگر بخواهیم درباره فلسفه آن با هم گفتوگو کنیم ــکه فکر میکنم هدف چنین جلساتی هم دقیقا بررسی فلسفه موضوعات مختلف است و در اینجا بهطور مشخص فلسفه قانونگذاری درباره توقیف، سانسور یا اعمال برخی محدودیتها در آثار سینماییــ باید ابتدا روشن کنیم از چه منظری به این قوانین نگاه میکنیم و اصولا نظارت را چگونه تعریف میکنیم.
آیا نظارت را پیشینی در نظر میگیریم یا پسینی؟ آیا در مرحله صدور مجوز فیلمنامه نظارت میکنیم یا در زمان صدور مجوز نمایش یک محصول سینمایی، صوتی یا تصویری؟ یا اینکه اساسا بگوییم مجوزی در کار نباشد و پس از آنکه محتوا اکران شد، پخش شد، وایرال شد و در معرض دید عموم قرار گرفت، بگوییم حالا مخاطب باید سواد رسانهای داشته باشد و خودش تشخیص دهد. در این صورت، یا باید در مقام حمایت از مخاطب برآییم و بگوییم مخاطب همیشه بالغ نیست، یا ردهبندیهای سنی ارائه کنیم و مشخص کنیم مثلا مخاطبانی که نیاز به حمایت دارند، زیر ۱۸ سال یا زیر ۱۵ سال هستند؛ آن هم بسته به مفاهیم و محتوایی که اثر ارائه میدهد.
آیا شما از منظر اخلاق عمومی با سانسور موافق هستید یا نه؟
لنگرودی: وقتی از اخلاق عمومی صحبت میکنید، درواقع از منظر حاکمیتی نگاه میکنید؛ درست است؟
نه الزاما؛ از منظر خودِ اخلاق عمومی.
لنگرودی: سوال سختی است. اگر نظر شخصی مرا بخواهید، من فکر میکنم حاکمیت در مقام تنظیمگری، متولی حفظ و کمک به افراد جامعه برای رعایت اخلاق عمومی است. یعنی شما پذیرفتهاید نهادی به نام حاکمیت وجود داشته باشد که وظیفهاش ایجاد و حفظ یکسری موانع و چارچوبها برای جمع باشد. در این معنا، شما به حاکمیت سپردهاید که اصول کلی رعایت اخلاق عمومی را برای جامعه فراهم کند؛ یعنی زمینهای ایجاد کند که اگر بخواهیم به اخلاق پایبند باشیم، این امکان در چارچوب حکومت و با بسترها و محدودیتهایی که فراهم میکند، وجود داشته باشد یا دستکم موانعی برای آن ایجاد نشود.
آیا تعیینکننده اخلاق عمومی از خطا مبراست، یا ممکن است خودش هم دچار خطا شود؟
لنگرودی: منظورتان حاکمیت است؟
کسی که در موضع قانون ایستاده است.
لنگرودی: ببینید، موضع قانونگذاری و موضع اجرای قانون با هم تفاوت دارند. فکر میکنم بارها در کلاسها درباره این موضوع صحبت کردهایم. همه ما میدانیم صداقت خوب است، دروغ بد است و ظلم ناپسند است، اما همه ما در مقام اجرا قطعاً ضعفهایی داریم. هر چیزی که خوبیاش را درک میکنیم، لزوما نمیتوانیم در عمل بهدرستی اجرا کنیم، حتی با اینکه همان رفتار نادرست خودمان را تقبیح هم میکنیم و از آن تبری میجوییم و بعد میگوییم این کاری که انجام دادم اشتباه یا ظلم بود.
حاکمیت هم اگر آن را موجودی انتزاعی و مجرد در نظر نگیریم، درنهایت مجموعهای از انسانهاست. پس از آنکه یک قوه عاقله تصمیم میگیرد و قانون وضع میشود، اجرای آن به دست من و شما میافتد؛ همان من و شمایی که در اجرای تصمیمات شخصی خودمان هم دچار خطا میشویم. بنابراین اینکه بگوییم چون مجریان قانون خودشان کاملا پایبند اخلاق نبودهاند، پس صلاحیت ندارند که برای ترویج اخلاق عمومی ازطریق اعمال محدودیتهایی ــازجمله بر محصولات سینمایی که موضوع بحث ماستــ اقدام کنند، به نظر من مبنای درستی ندارد. بهگمانم این پرسش ازاساس برپایه درستی بنا نشده است.
جناب آقای قربانی، تا جایی که من بهعنوان شاگرد شما اطلاع دارم، شما مخالف سانسور و توقیف هستید. اما آیا نبودِ سانسور و توقیف برای جامعه ما آسیبزا نیست؟ آیا میتوان گفت هر کسی که پای یک اثر سینمایی مینشیند، ویژگیها و میزان تاثیرپذیری یکسانی دارد؟ آیا ممکن نیست یک نوجوان یا کودک تحت تاثیر برخی آثار قرار بگیرد که برای روان او و درنتیجه برای جامعه آسیبزا باشد؟ از این منظر، آیا شما آزادی کامل و نبود سانسور را آسیبزا نمیدانید؟
قربانی: ببینید، قطعا هر کشور و هر فرهنگی حساسیتهایی دارد و این حساسیتها برمبنایی شکل میگیرند که ریشه آن در میان عموم مردم است و از همانجا آغاز میشود و سپس بهنوعی خود را به صنف فیلمسازان تحمیل میکند. اگر به تاریخ سینما نگاه کنیم، مثلا در امریکا که صاحب صنعت سینماست و کشوری است که درواقع سینما را زنده نگه داشت -چراکه سینما در فرانسه متولد شد و بهنوعی در همانجا هم افول کرد و این امریکا بود که آن را حفظ و دوباره احیا کرد- میبینیم که در سالهای اولیه شکلگیری سینما اتفاقات مهمی رخ داد.
فرانسویها با توجه به نگاه خاصی که به سینما داشتند، آن را بیشتر شبیه سیرک یا شعبدهبازی میدیدند و پدیدهای جدی تلقی نمیکردند؛ از نظر آنها سینما سرگرمیای بود که میتوانست مدتی پولساز باشد و بعد مانند سایر سرگرمیها از مد بیفتد و جای خود را به تفریحی دیگر بدهد. اما امریکاییها به سینما نیاز داشتند، زیرا جامعهای متشکل از کارگران و مهاجرانی از سراسر جهان بودند؛ از هند و آسیای شرقی گرفته تا افریقا و امریکای جنوبی. این گروهها برای ساختن امریکا گرد هم آمده بودند، اما زبان مشترکی نداشتند. سینما برای امریکا بهمثابه یک زبان مشترک عمل کرد؛ زبانی که توانست ارتباط ایجاد کند، توسعه یابد و بالنده شود.
در دو یا سه دهه نخست شکلگیری سینما در امریکا، شاهد نظارتهای ایالتی و محلی هستیم؛ نظارتهایی که بدون دخالت مستقیم دولت انجام میشد و توسط کمیتههای محلی صورت میگرفت. دغدغه این کمیتهها نیز مشخص بود: رفتارهای جنسی، خشونت و مصرف مواد مخدر. این روند در دورههای بعد نیز ادامه پیدا کرد و فشارهایی که ازسوی کنگره وارد میشد، ساختار سینمای هالیوود را به این فکر انداخت که برای جلوگیری از دخالت دولت، خود نوعی نظارت درونی بر آثارش اعمال کند. به همین دلیل آییننامههایی مانند «کد هیز» شکل گرفت که هدف اصلی آن حفاظت از اخلاق امریکایی بود. در اینجا نیز مبنایی در سطح جامعه وجود داشت که از پایین شکل میگرفت، به بالا منتقل میشد و تبدیل به معیار نظارت میشد.
پس یعنی شما معتقدید سانسور درست، سانسوری است که جهت آن از پایین به بالا باشد، نه از بالا به پایین؟
قربانی: بله، دقیقا، و البته مشروط به اینکه مورد تایید مردم باشد. همین حالا در سینمای ایران، اگر فیلمی بهطور آشکار مصرف مواد مخدر را ترویج کند، کافی است واکنش خانوادهها را در نظر بگیریم؛ از اقشار مختلف جامعه و با گرایشهای سیاسی و مذهبی متفاوت. به احتمال زیاد، اکثریت جامعه با چنین فیلمی مخالف خواهند بود. در چنین شرایطی، اگر ناظر بر این مبنای عمومی تکیه کند، میتواند با اتکا به پشتوانه اجتماعی و با اطمینان بیشتری اقدام به توقیف کند.
نکته دیگری که وجود دارد این است که در دورههای بعدی، بهویژه از دهه ۱۹۶۰ به بعد که بسیاری از محدودیتها کمرنگتر شد، نوع دیگری از سانسور شکل گرفت؛ سانسوری که ماهیت اقتصادی داشت. نظام ردهبندی سنی بهوجود آمد و فیلمهایی که مثلا رده سنی بالای ۱۸ سال داشتند، شانس کمتری برای فروش بالا پیدا میکردند. بنابراین خودِ اقتصاد سینما بهطور خودکار تلاش میکرد از تولید چنین آثاری پرهیز کند. به این ترتیب، نوعی محدودیت یا سانسور غیرمستقیم ازسوی سازوکار اقتصادی بر سینما تحمیل میشد.
در انگلستان نیز وضعیت کمابیش مشابهی وجود دارد؛ یعنی ابتدا نظارتهای محلی، سپس نظارتهای شبهدولتی و در ادامه نقش اقتصاد و نظام ردهبندی سنی پررنگ میشود. البته من کاملا آگاه هستم که وضعیت کشورهایی مانند امریکا و انگلستان، که در اصطلاح در «شمال جهانی» قرار دارند، با شرایط ما متفاوت است. حتی در کشورهایی مانند کره جنوبی که امروز سینمایی بسیار پویا و موفق دارند نیز شکل نظارت با امریکا تفاوتهایی اساسی دارد.
مثلاً کره در دورهای که تحت استعمار ژاپن بود، با سانسوری بسیار شدید مواجه بود؛ بهگونهای که عملا هیچکس نمیتوانست در سینمای کره نفس بکشد. این وضعیت تا زمان جنگ کره ادامه پیدا کرد. پس از جدایی کره شمالی و جنوبی نیز، نزدیک به دو دهه در کره جنوبی ــکه عملا تحت نفوذ و حاکمیت امریکا قرار داشتــ با یک دیکتاتوری سخت مواجه بودیم و در آنجا هم سانسور وجود داشت. این وضعیت از جهاتی بسیار شبیه شرایط کشور ماست؛ به این معنا که هم نظارت پیشینی وجود داشت، هم نظارت پسینی و هم نظارت سلیقهای. حتی اگر یک فیلم تمام این موارد را هم رعایت میکرد، باز هم ممکن بود دستی پیدا شود که آن را پایین بکشد.
با این حال، از اواخر دهه ۱۹۸۰ به بعد، این مسئله در کره جنوبی ازطریق سازوکارهای اقتصادی و نظام ردهبندی سنی تا حد زیادی حل شد و دوباره یک مبنای عمومی شکل گرفت. درواقع، نقطهای که مسائل یک سینما در آن تهنشین میشود و سینما به ثبات میرسد، جایی است که یک مبنای عمومی و سپس یک مبنای تجاری باعث میشود خودِ ساختار سینما بر خودش نظارت داشته باشد. در ترکیه نیز وضعیتی کمابیش مشابه کره وجود داشته است؛ سختگیریهای سیاسی، سانسورهای شدید و توقیفهای گسترده که تا امروز هم ردپای آنها دیده میشود.
اما مسئلهای که در کشور ما وجود دارد این است که موضوعات مختلف بهسرعت امنیتی میشوند، بهسرعت سیاسی میشوند و بهسرعت دوقطبی میشوند. ما البته مشکلات خاص خودمان را داریم، اما این مسئله فقط مختص ایران نیست؛ کره این تجربه را داشته، ترکیه آن را از سر گذرانده و بسیاری از کشورهای جنوب جهانی با چنین مشکلاتی مواجه بودهاند. تفاوت در اینجاست که در آن کشورها نوعی اراده برای حل مسئله وجود داشته است. در ایران، سینما از نظر اقتصادی ورشکسته است و از این حیث نمیتواند مسئله نظارت را بهطور مستقل سامان دهد. از نظر سیاسی نیز با سینمایی دولتی مواجهایم؛ جایی که دولت یا حاکمیت تصمیم میگیرد فیلمی را توقیف کند، سانسور کند و درعینحال خودش نیز وارد تولید فیلم شود. همین مسئله یکی از معضلات اساسی ماست. مسئله اصلی این است که ما ارادهای جدی برای حل مشکلات نداریم و باید درباره همین موضوع گفتوگو کنیم.
نکته اساسی دیگری که در صحبتهای خانم دکتر هم به آن اشاره شد این است که آیا خودِ قانون دچار اشکال نیست؟ یعنی آیا قانون درست است و مشکل صرفا در اجرای آن توسط افراد است؟ به نظر من، در قوانین مربوط به نظارت در سینمای ایران، خودِ قانون محل اشکال است. ما شورای پروانه ساختی داریم که اعضایش از سوی معاونت سینمایی منصوب میشوند و درباره ساخت یک فیلم تصمیم میگیرند. سپس هیئت نظارت بر پروانه نمایش را داریم که آن هم از منصوبان سازمان سینمایی و وابسته به دولت است. نکته جالب و در عین حال پارادوکسیکال اینجاست که هم نظارت پیشینی و هم نظارت پسینی، از ابتدا تا انتها، توسط دولت تعیین میشود.
از سوی دیگر، در همان قانون نمایش، دو ماده الحاقی وجود دارد که بهنوعی کمدی-تراژیک است. با وجود تمام این رفتوآمدها، قوانین، منصوبان و نمایندگان صنوف مختلف، دو ماده اضافه شده که عملا کل سازوکار نظارت را زیر سوال میبرد. اول اینکه سازمان سینمایی میتواند با استناد به ملاحظات فرهنگی و سیاسی، حتی با وجود صدور پروانه نمایش، جلوی اکران یک فیلم را بگیرد. دوم اینکه هیئت نظارت بر فیلم موظف است ملاحظات مورد نظر قوه قضائیه را مدنظر قرار دهد. این دو ماده الحاقی کل نظام نظارت را متزلزل میکند.
نتیجه این وضعیت آن است که دولت، وقتی متولی کامل امر نظارت میشود، نظارت بهشدت سلیقهای و سپس سیاسی میشود. ما فیلمهای زیادی داریم که در یک دولت توقیف شدهاند و دولت بعدی، معمولا در آستانه یا پس از انتخابات، آنها را رفع توقیف کرده است. درمجموع تاریخ سینمای ایران، تعداد فیلمهایی که پروانه ساخت و نمایش داشتهاند و سپس توقیف شدهاند، به ده فیلم هم نمیرسد. اما همین چند فیلم باعث شده سینمای ایران هم «چوب را بخورد و هم پیاز را»؛ یعنی با وجود تعداد اندک فیلمهای توقیفی، سینمای ایران یکی از بدنامترین سینماها از نظر توقیف و سانسور تلقی میشود. اینها مجموعه مشکلاتی است که ما در بحث سانسور و توقیف با آن مواجهایم.
من فکر میکنم خودِ خانم لنگرودی باید درباره ابعاد حقوقی آثار سینمایی توضیح بدهند؛ بهویژه با توجه به اینکه امروز میتوانیم به دو فیلم مهم اشاره کنیم، ازجمله فیلم «علت مرگ: نامعلوم» که سالها پیش توقیف شده بود و امسال بهعنوان نماینده ایران به اسکار معرفی شده است. این پرسش مطرح است که چگونه ممکن است قانونی که پنج سال پیش مانع نمایش یک اثر بوده، امروز در همان مسیر نباشد.
لنگرودی: فکر میکنم نکتهای که همه ما بر سر آن اتفاق نظر داریم و در صحبتهای آقای قربانی هم به آن اشاره شد، این است که اصلِ نظارت مورد پذیرش است. اختلافنظر ما بیشتر بر سر چگونگی نظارت است. اگر اصل نظارت را پذیرفتهایم، به این معناست که به وجود نهادی بهعنوان متولی نظارت هم باور داریم. بارها هم در کلاسها درباره این موضوع صحبت کردهایم که این مسئله اساسا بخشی از زندگی جمعی است و از زندگی اجتماعی قابل تفکیک نیست.
اما درباره چگونگی این نظارت و این پرسش که آیا نمیتوان تشکلهای صنفی را وارد میدان کرد تا نوعی نظارت درونی از داخل صنف شکل بگیرد و اصلا زمینه بروز برخی مشکلات از میان برود، میتوان تامل کرد. برای مثال، ممکن است والدین نخواهند فرزندانشان در معرض فیلمهایی قرار بگیرند که آموزشهای مرتبط با مواد مخدر، اعتیاد و موضوعات مشابه را، آن هم در قالب صحنههای عیان، ارائه میکنند. این مسئلهای است که فرهنگ اجتماعی خودبهخود متوجه آن میشود و لزوما نیازی به دخالت دولت، حاکمیت یا نظارت بالادستی ندارد. مخاطب خود بهسمت چنین آثاری نمیرود که آنها را بهصورت خانوادگی تماشا کند و فرهنگ خانواده نیز چنین امری را نمیپذیرد. این نوع نظارت میتوانست در درون صنف اتفاق بیفتد؛ یعنی صنف سینما میتوانست فارغ از حاکمیت و قانون، به توافقهایی برسد که مثلا ما اهالی سینما چنین سناریوهایی را به فیلم تبدیل نمیکنیم یا اینگونه صحنهها را تا این حد عیان به نمایش نمیگذاریم.
اگر هم قرار است واقعیتهای جامعه بازنمایی شوند، باید پرسید تا چه اندازه ضرورت دارد که همهچیز با جزئیات کامل و بهصورت کاملا صریح نشان داده شود. بارها دیدهایم که در آثار هنری مختلف، وقتی مفاهیم به کنایه و اشاره مطرح میشوند، نهتنها تاثیرگذاریشان کمتر نیست، بلکه گاه ارزشمندتر و فاخرتر هم جلوه میکنند تا زمانی که همهچیز بهطور عریان و مستقیم بیان شود.
سوالی که برای من مطرح است این است که آیا ما مسئله سانسور را صرفا از منظر حاکمیتی نگاه میکنیم؟ یعنی بهدلیل مواضع حاکمیت با سانسور و توقیف مواجه هستیم، یا اینکه اساسا به این دلیل که نگران مردم و جامعه هستیم دست به توقیف و سانسور میزنیم؟
لنگرودی: حاکمیت حتما باید در راستای مطالبه مردم فعالیت کند. اگر حاکمیت در هر چیزی ورود میکند به خواست مردم است. هدف نظمدادن به زندگی اجتماعی است. به نظرم سپردن همهچیز به حاکمیت از ضعف ماست. تنظیمگری باید بهصورت صنفی انجام بگیرد تا حاکمیت ورود نکند. چرا باید چیزی تولید شود که حاوی محتوای ممنوعه باشد. درحالیکه ابزارهای خلاقه زیادی وجود دارد که میتوان بهواسطه آنها با کنایه و اشاره به موضوعات ممنوعه پرداخت. منظورم این نیست که با اضافهکردن ممنوعیت بهدنبال خلاقیت هنری باشیم. حرف این است که اگر ممنوعیتهایی مورد نظر عموم است، خودتنظیمگری کنیم. درباره قوانین هم شفافترشدن آنها راهحل است. مجری معصوم نیست و همیشه احتمال وقوع خطا وجود دارد. قانون شفاف احتمال بروز خطا و برخورد سلیقهای را کمتر میکند.
ما قبل از انقلاب با سانسور و توقیف مواجه نبودیم، آیا شما آثار قبل از انقلاب را بهتر میدانید؟
قربانی: اتفاقا در دوران پهلوی سانسور سیاسی شدیدی رواج داشت. اما مبانی اخلاقی آن دوره که در مقابل فیلمفارسی قرار میگرفت، پهلوی را مجبور کرد تا با ایجاد امکان سینمای موج نو، سینمای ایران را نجات دهد که البته موفق نبود. با این فرمایش خانم دکتر موافقم که ممنوعیت خلاقیت میآورد، هرچند این ارتباط چندانی با سیاستگذاری ندارد و بیشتر زیباییشناختی است. در تایید این مطلب میتوان به آثار نمایش خانگی اشاره کرد. فیلمسازانی که از محدودیتهای تلویزیون گلایه داشتند به شبکه خانگی رفتند و نتیجهاش آثار بسیار نازلی بودند که فقط روی خط قرمزها حرکت میکنند و اولیهترین عناصر خلاقیت را ندارند. اما لازم است به نکته دیگری هم اشاره کنم. برخی فیلمسازان ایرانی مثل جعفر پناهی و محمد رسولاف، حاصل توقیف و سانسور هستند و حیاتی انگلی در سینمای ایران دارند. تا جایی که اگر روزی جمهوری اسلامی نباشد، اینها نمیتوانند فیلم بسازند. چراکه فیلمهایشان عاری از هرگونه شاخص هنری است و صرفا بیانیههای سیاسی هستند که خوشایند جشنوارههای خارجی و اپوزیسیون داخلی و خارجی است. این وضعیت را سانسور و توقیف ایجاد کرده است.
لنگرودی: البته درباره سانسور و توقیف در سینمای ایران، با مقاصد سیاسی بزرگنمایی میشود. درحالیکه مطالبه مردم باعث شده حاکمیت برای تنظیمگری ورود کند. برا داشتن تحلیل دقیق باید به این مسئله هم توجه کرد که چه کسی دارد سیاهنمایی میکند.
قربانی: قبل از دشمن که کارش دشمنی است ما خودمان هم تکلیفمان با سانسور مشخص نیست. دقیقا مثل مسئله حجاب. یعنی ما دچار نوعی رودربایستی با خودمان و مردم هستیم. من عزمی در حاکمیت برای حل مسئله به سهم خودش نمیبینم. به این دلیل که در سینمای ایران ساختاری الیگارشیک وجود دارد و درواقع کسی به آن معنا ناراضی نیست. سینمای نهادی و سیمای جشنوارهای، یا سینمای وابسته و سینمای اپوزیسیون، واقعا با هم دشمنی ندارند و اتفاقا حیاتشان به هم وابسته است. امروز آنقدر اوضاع بحرانی است که سانسور کارکرد خود را از دست داده است و اتفاقا توقیف آثار به آنها اعتبار میدهد. چیزی که در همین یک سال اخیر درباره فیلم پیرپسر در سینما و سریالهای تاسیان و سووشون در شبکه خانگی دیدیم. ادعای حاکمیت در سانسور این است که حافظ اخلاق عمومی است، اما وقتی به حجم ابتذال سینمای کمدی نگاه میکنیم میبینیم چنین مسئلهای اصلا وجود ندارد. سانسور باید براساس منافع ملی باشد. اما ما منافع ملی نداریم یا نتوانستهایم منافع ملیمان را به مردم بشناسانیم.
لنگرودی: من میخواهم از منظری دیگر به ماجرا نگاه کنم. ما درباره جمهوری اسلامی حرف میزنیم. این حاکمیت نیمه پر و خالی دارد. واقعا آیا ما منافع ملی نداریم؟ بله ما میتوانیم فقط نیمه خالی را ببینیم. اگر جمهوری اسلامی را حاکمیتی براساس نظر اکثریت مردم بفهمیم، باید بدانیم که این حاکمیت قرار است اسلام را اجرا کند. در اسلام مفهومی به نام «حجر» به معنی ممنوعیت وجود دارد که یا ممانعتی است یا حمایتی. میتوانیم حاکمیت را در مقام حمایتگر ببینیم که از اخلاق و شعایر حفاظت میکند. در این بین میتوان با کار صنفی و تخصصی به این حاکمیت کمک کرد. فعالیت تخصصی، نوعی نظارت درونی را به همراه دارد. سینماگر باید به سمت تنظیم منشور صنفی برود تا دست حاکمیت را از محتوای خودش کوتاه کند. راه حل کار صنفی و فعالیت مردمی غیرحاکمیتی است. مردمند که مجری قوانینند.
درواقع شما سانسور را ذیل تولید میبینید؟ من مسئله را درونی کردم و تاکیدم بر منشور اخلاقی است که دست حاکمیت را کوتاه کند.
قربانی: فرمایش شما اجرایی نیست. چراکه مبانی سینماگران و سیاستگذاران متفاوت است. شما غیرمستقیم میگویید فیلمساز باید خودسانسوری کند.
لنگرودی: ابدا. اصلاح قطعا بدون نقد و اصطکاک با حاکمیت اتفاق نمیافتد. وقتی وضعیت اصلاح میشود که حاکمیت به قصد اصلاح نقد شود. حاکمیت هم متشکل از سلولهایی است که من و شما هستیم. اگر فیلمساز به منشور خود پایبند باشد، تعاملش با حاکمیت سازنده خواهد بود و به این ترتیب استانداردها ارتقا مییابد.
قربانی: حالت اجرایی پیشنهاد شما را نمیتوانم متصور شوم. ما قوانینی داریم مثلا در زمینه پروانه نمایش که سال ۶۸ تنظیم شده است. این مشکل با منشور اخلاقی حل نمیشود. حرف پایانی من این است که ما نمیتوانیم با قوانین و طرزفکر مربوط به چندین دهه قبل نیازهای امروزمان را برطرف کنیم. مسئله اصلی نداشتن عزم و نیاز و انگیزه برای اصلاح است.
لنگرودی: من هم در پایان فقط به یک نکته اشاره میکنم. قانون کلی نوشته شده است تا دست سیاستگذار باز باشد. مگر انسان چند دهه پیش چقدر با انسان امروز فرق دارد؟ قصد من دفاع از قانون نیست، اما باید بگویم که اصول اخلاقی، نیازها و مسائل انسان ایرانی تفاوت چندانی نکرده است.
سانسور و توقیف در سینمای ایران، بیش از آنکه یک مسئله صرفا فرهنگی یا زیباییشناختی باشد، مسئلهای عمیقا سیاستگذارانه است؛ جایی که نسبت دولت، جامعه، قانون و اقتصاد فرهنگی به آزمون گذاشته میشود. تجربه چند دهه اخیر نشان میدهد که فقدان یک منطق شفاف در تنظیمگری سینما، سانسور را از یک ابزار استثنایی و محدود، به سازوکاری دائمی، سلیقهای و بعضا سیاسی بدل کرده است؛ سازوکاری که نه به تثبیت اخلاق عمومی منجر شده و نه توانسته امنیت حقوقی و اقتصادی برای تولیدکننده و مخاطب ایجاد کند. در چنین وضعیتی، سانسور نه محصول یک اجماع اجتماعی روشن، بلکه نتیجه همپوشانی ابهامهای قانونی، ضعف نهادهای صنفی و تمرکز تنظیمگری در دست دولت است.
این مناظره میکوشد مسئله سانسور را از سطح داوریهای احساسی و دوقطبیهای رایج فراتر ببرد و آن را در چارچوب «حکمرانی فرهنگی» بازخوانی کند: اینکه نظارت باید پیشینی باشد یا پسینی، دولتی باشد یا صنفی؟ مبتنیبر اخلاق عمومی باشد یا منافع ملی؟ و مهمتر از همه، چگونه میتوان میان آزادی خلاقه، مسئولیت اجتماعی و ثبات سیاستی توازن برقرار کرد؟
تقابل دیدگاهها در گفتوگوی میان دکتر مرضیه داوری لنگرودی، عضو هیئت علمی دانشگاه علامه طباطبایی، و محمد قربانی، سردبیر سینماریل، نه صرفا تقابل موافق و مخالف سانسور، بلکه مواجهه دو رویکرد متفاوت به سیاستگذاری است: رویکردی که بر تنظیمگری متمرکز، حقوقی و از بالا به پایین تکیه دارد و رویکردی که برمبنای عمومی، سازوکارهای اقتصادی و خودتنظیمگری صنفی تاکید میکند. برجستهکردن این شکافها، امکان فهم دقیقتر این پرسش کلیدی را فراهم میکند که چرا سانسور در سینمای ایران، بهجای حل مسئله، خود به بخشی از مسئله تبدیل شده است.
ما سالهاست با مسئله سانسور مواجه هستیم و من فکر میکنم پیش از هر چیز لازم است موضعی بیطرفانه در این برنامه و رویداد داشته باشم. هر کسی هر جا که بایستد، من سعی میکنم با همین بیطرفی با او وارد گفتوگو شوم. جناب آقای قربانی، به نظر من محدودیت همیشه الزاما منجر به نابودی هنر نمیشود. گاهی از دل محدودیتها شاهکارهای تاریخی بیرون آمدهاند؛ مثل آثار برشت، یا آثار صادق هدایت که در دوره خود سانسور و حتی توقیف شدند، یا فیلمهایی مانند «آینه» تارکوفسکی. بسیاری از آثار بزرگ سینما و ادبیات از دل همین محدودیتها شکل گرفتهاند و میتوان گفت در برخی موارد، همین محدودیتها موجب خلق شاهکارهای هنری شده است. با این اوصاف، چرا شما با سانسور، محدودیت و توقیف مخالف هستید، در حالی که بسیاری از شاهکارهای سینمایی در همین بستر پدید آمدهاند؟
قربانی: راستش انتظار داشتم چنین سوالی در میانه جلسه مطرح شود. یک نگاه رایج و حتی مد شده وجود دارد که میگوید از دل محدودیت شاهکار بیرون میآید. این نگاه را در حوزههای مختلف میبینیم؛ مثلا بعد از اینکه بیرانوند پنالتی را گرفت، گفتند او در کارواش میخوابید یا در میدان آزادی شب را به صبح میرساند. این روایت میگوید اگر در زندگی محدودیت و سختی وجود داشته باشد، بالاخره میشود راهی پیدا کرد. اما این منطق از ادبیات خشن نئولیبرالیسم میآید. هزاران بیرانوند کنار همان میدان آزادی بودهاند که هروئین تزریق کردهاند و مردهاند، اما آنها دیده نمیشوند. هزاران استیو جابز بودهاند که در فقر و محدودیت زندگی کردهاند و مردهاند و هرگز استیو جابز نشدهاند، اما آنها هم دیده نمیشوند. تمرکز فقط روی نمونههایی است که وضعیت موجود را توجیه میکنند. بله، داستایوفسکی از دل خفقان بیرون آمده و برشت هم همینطور، اما سوال این است که ما چند داستایوفسکی و برشت را در این مسیر از دست دادهایم؟ این را نمیتوانیم نادیده بگیریم.
آیا در جوامعی که آزادی وجود دارد، ما داستایوفسکیهای پیدرپی میبینیم؟
قربانی: نه، ببینید مسئله متفاوت است. ما در زمانهای زندگی میکنیم که عوامل دیگری وجود دارد که باعث میشود داستایوفسکی نداشته باشیم؛ به این موضوع هم خواهیم رسید. بنابراین به نظر من این سوال، سوال خطرناکی است، چون بهنوعی مدافع وضع موجود است. نکتهای که به نظر من میرسد این است که شما مرا مخالف توقیف و سانسور معرفی کردید، درحالیکه اگر کسی بهطور مطلق مخالف باشد یا حتی تصور کند میتوان بدون هیچگونه نظارتی کار کرد، در واقع در مریخ زندگی میکند و پایش روی زمین نیست. هیچ نقطهای در دنیا را نمیتوانید پیدا کنید که در آن نظارت وجود نداشته باشد. مسئله، اصل نظارت نیست؛ مسئله، اول چگونگی نظارت است و دوم پیامدهایی که از نوع نظارتی که اعمال میشود بهوجود میآید. بحث بر سر همین است. من مخالف شکل موجود توقیف و سانسور هستم و معتقدم بدون نظارت، در هیچجای جهان نه کار فرهنگی پیش میرود و نه کار اقتصادی. قرار است امروز درباره چگونگی توقیف و سانسور صحبت کنم، نه نفی مطلق نظارت.
خانم دکتر لنگرودی، از شما میخواهم به این سوال پاسخ بدهید. شما در جایگاه یک حقوقدان قرار دارید و ما هم افتخار شاگردی شما را داشتهایم. مسئله سانسور در قالب قانون رسمی کشور مطرح است و ما با پدیدهای مواجهیم که یک مرجع یا فرد در موضعی مشخص ایستاده و اقدام به سانسور یا توقیف میکند؛ چه این اقدام درست باشد و چه نادرست. سوال من این است که آیا شما از منظر حقوقی، این عمل را تایید میکنید یا آن را رد میکنید؟ بهطور کلی، موضع شما نسبت به مسئله سانسور چیست؟
لنگرودی: اینکه بپرسیم از منظر قانونی سانسور را تایید میکنم یا رد میکنم، اگر بخواهیم دقیقا حقوقی نگاه کنیم، شاید پرسش کاملا درستی نباشد. وقتی امری به قانون تبدیل میشود، ما دیگر در مقام تایید یا رد آن قرار نمیگیریم، بلکه تابع قانون هستیم. اما اگر بخواهیم درباره فلسفه آن با هم گفتوگو کنیم ــکه فکر میکنم هدف چنین جلساتی هم دقیقا بررسی فلسفه موضوعات مختلف است و در اینجا بهطور مشخص فلسفه قانونگذاری درباره توقیف، سانسور یا اعمال برخی محدودیتها در آثار سینماییــ باید ابتدا روشن کنیم از چه منظری به این قوانین نگاه میکنیم و اصولا نظارت را چگونه تعریف میکنیم.
آیا نظارت را پیشینی در نظر میگیریم یا پسینی؟ آیا در مرحله صدور مجوز فیلمنامه نظارت میکنیم یا در زمان صدور مجوز نمایش یک محصول سینمایی، صوتی یا تصویری؟ یا اینکه اساسا بگوییم مجوزی در کار نباشد و پس از آنکه محتوا اکران شد، پخش شد، وایرال شد و در معرض دید عموم قرار گرفت، بگوییم حالا مخاطب باید سواد رسانهای داشته باشد و خودش تشخیص دهد. در این صورت، یا باید در مقام حمایت از مخاطب برآییم و بگوییم مخاطب همیشه بالغ نیست، یا ردهبندیهای سنی ارائه کنیم و مشخص کنیم مثلا مخاطبانی که نیاز به حمایت دارند، زیر ۱۸ سال یا زیر ۱۵ سال هستند؛ آن هم بسته به مفاهیم و محتوایی که اثر ارائه میدهد.
آیا شما از منظر اخلاق عمومی با سانسور موافق هستید یا نه؟
لنگرودی: وقتی از اخلاق عمومی صحبت میکنید، درواقع از منظر حاکمیتی نگاه میکنید؛ درست است؟
نه الزاما؛ از منظر خودِ اخلاق عمومی.
لنگرودی: سوال سختی است. اگر نظر شخصی مرا بخواهید، من فکر میکنم حاکمیت در مقام تنظیمگری، متولی حفظ و کمک به افراد جامعه برای رعایت اخلاق عمومی است. یعنی شما پذیرفتهاید نهادی به نام حاکمیت وجود داشته باشد که وظیفهاش ایجاد و حفظ یکسری موانع و چارچوبها برای جمع باشد. در این معنا، شما به حاکمیت سپردهاید که اصول کلی رعایت اخلاق عمومی را برای جامعه فراهم کند؛ یعنی زمینهای ایجاد کند که اگر بخواهیم به اخلاق پایبند باشیم، این امکان در چارچوب حکومت و با بسترها و محدودیتهایی که فراهم میکند، وجود داشته باشد یا دستکم موانعی برای آن ایجاد نشود.
آیا تعیینکننده اخلاق عمومی از خطا مبراست، یا ممکن است خودش هم دچار خطا شود؟
لنگرودی: منظورتان حاکمیت است؟
کسی که در موضع قانون ایستاده است.
لنگرودی: ببینید، موضع قانونگذاری و موضع اجرای قانون با هم تفاوت دارند. فکر میکنم بارها در کلاسها درباره این موضوع صحبت کردهایم. همه ما میدانیم صداقت خوب است، دروغ بد است و ظلم ناپسند است، اما همه ما در مقام اجرا قطعاً ضعفهایی داریم. هر چیزی که خوبیاش را درک میکنیم، لزوما نمیتوانیم در عمل بهدرستی اجرا کنیم، حتی با اینکه همان رفتار نادرست خودمان را تقبیح هم میکنیم و از آن تبری میجوییم و بعد میگوییم این کاری که انجام دادم اشتباه یا ظلم بود.
حاکمیت هم اگر آن را موجودی انتزاعی و مجرد در نظر نگیریم، درنهایت مجموعهای از انسانهاست. پس از آنکه یک قوه عاقله تصمیم میگیرد و قانون وضع میشود، اجرای آن به دست من و شما میافتد؛ همان من و شمایی که در اجرای تصمیمات شخصی خودمان هم دچار خطا میشویم. بنابراین اینکه بگوییم چون مجریان قانون خودشان کاملا پایبند اخلاق نبودهاند، پس صلاحیت ندارند که برای ترویج اخلاق عمومی ازطریق اعمال محدودیتهایی ــازجمله بر محصولات سینمایی که موضوع بحث ماستــ اقدام کنند، به نظر من مبنای درستی ندارد. بهگمانم این پرسش ازاساس برپایه درستی بنا نشده است.
جناب آقای قربانی، تا جایی که من بهعنوان شاگرد شما اطلاع دارم، شما مخالف سانسور و توقیف هستید. اما آیا نبودِ سانسور و توقیف برای جامعه ما آسیبزا نیست؟ آیا میتوان گفت هر کسی که پای یک اثر سینمایی مینشیند، ویژگیها و میزان تاثیرپذیری یکسانی دارد؟ آیا ممکن نیست یک نوجوان یا کودک تحت تاثیر برخی آثار قرار بگیرد که برای روان او و درنتیجه برای جامعه آسیبزا باشد؟ از این منظر، آیا شما آزادی کامل و نبود سانسور را آسیبزا نمیدانید؟
قربانی: ببینید، قطعا هر کشور و هر فرهنگی حساسیتهایی دارد و این حساسیتها برمبنایی شکل میگیرند که ریشه آن در میان عموم مردم است و از همانجا آغاز میشود و سپس بهنوعی خود را به صنف فیلمسازان تحمیل میکند. اگر به تاریخ سینما نگاه کنیم، مثلا در امریکا که صاحب صنعت سینماست و کشوری است که درواقع سینما را زنده نگه داشت -چراکه سینما در فرانسه متولد شد و بهنوعی در همانجا هم افول کرد و این امریکا بود که آن را حفظ و دوباره احیا کرد- میبینیم که در سالهای اولیه شکلگیری سینما اتفاقات مهمی رخ داد.
فرانسویها با توجه به نگاه خاصی که به سینما داشتند، آن را بیشتر شبیه سیرک یا شعبدهبازی میدیدند و پدیدهای جدی تلقی نمیکردند؛ از نظر آنها سینما سرگرمیای بود که میتوانست مدتی پولساز باشد و بعد مانند سایر سرگرمیها از مد بیفتد و جای خود را به تفریحی دیگر بدهد. اما امریکاییها به سینما نیاز داشتند، زیرا جامعهای متشکل از کارگران و مهاجرانی از سراسر جهان بودند؛ از هند و آسیای شرقی گرفته تا افریقا و امریکای جنوبی. این گروهها برای ساختن امریکا گرد هم آمده بودند، اما زبان مشترکی نداشتند. سینما برای امریکا بهمثابه یک زبان مشترک عمل کرد؛ زبانی که توانست ارتباط ایجاد کند، توسعه یابد و بالنده شود.
در دو یا سه دهه نخست شکلگیری سینما در امریکا، شاهد نظارتهای ایالتی و محلی هستیم؛ نظارتهایی که بدون دخالت مستقیم دولت انجام میشد و توسط کمیتههای محلی صورت میگرفت. دغدغه این کمیتهها نیز مشخص بود: رفتارهای جنسی، خشونت و مصرف مواد مخدر. این روند در دورههای بعد نیز ادامه پیدا کرد و فشارهایی که ازسوی کنگره وارد میشد، ساختار سینمای هالیوود را به این فکر انداخت که برای جلوگیری از دخالت دولت، خود نوعی نظارت درونی بر آثارش اعمال کند. به همین دلیل آییننامههایی مانند «کد هیز» شکل گرفت که هدف اصلی آن حفاظت از اخلاق امریکایی بود. در اینجا نیز مبنایی در سطح جامعه وجود داشت که از پایین شکل میگرفت، به بالا منتقل میشد و تبدیل به معیار نظارت میشد.
پس یعنی شما معتقدید سانسور درست، سانسوری است که جهت آن از پایین به بالا باشد، نه از بالا به پایین؟
قربانی: بله، دقیقا، و البته مشروط به اینکه مورد تایید مردم باشد. همین حالا در سینمای ایران، اگر فیلمی بهطور آشکار مصرف مواد مخدر را ترویج کند، کافی است واکنش خانوادهها را در نظر بگیریم؛ از اقشار مختلف جامعه و با گرایشهای سیاسی و مذهبی متفاوت. به احتمال زیاد، اکثریت جامعه با چنین فیلمی مخالف خواهند بود. در چنین شرایطی، اگر ناظر بر این مبنای عمومی تکیه کند، میتواند با اتکا به پشتوانه اجتماعی و با اطمینان بیشتری اقدام به توقیف کند.
نکته دیگری که وجود دارد این است که در دورههای بعدی، بهویژه از دهه ۱۹۶۰ به بعد که بسیاری از محدودیتها کمرنگتر شد، نوع دیگری از سانسور شکل گرفت؛ سانسوری که ماهیت اقتصادی داشت. نظام ردهبندی سنی بهوجود آمد و فیلمهایی که مثلا رده سنی بالای ۱۸ سال داشتند، شانس کمتری برای فروش بالا پیدا میکردند. بنابراین خودِ اقتصاد سینما بهطور خودکار تلاش میکرد از تولید چنین آثاری پرهیز کند. به این ترتیب، نوعی محدودیت یا سانسور غیرمستقیم ازسوی سازوکار اقتصادی بر سینما تحمیل میشد.
در انگلستان نیز وضعیت کمابیش مشابهی وجود دارد؛ یعنی ابتدا نظارتهای محلی، سپس نظارتهای شبهدولتی و در ادامه نقش اقتصاد و نظام ردهبندی سنی پررنگ میشود. البته من کاملا آگاه هستم که وضعیت کشورهایی مانند امریکا و انگلستان، که در اصطلاح در «شمال جهانی» قرار دارند، با شرایط ما متفاوت است. حتی در کشورهایی مانند کره جنوبی که امروز سینمایی بسیار پویا و موفق دارند نیز شکل نظارت با امریکا تفاوتهایی اساسی دارد.
مثلاً کره در دورهای که تحت استعمار ژاپن بود، با سانسوری بسیار شدید مواجه بود؛ بهگونهای که عملا هیچکس نمیتوانست در سینمای کره نفس بکشد. این وضعیت تا زمان جنگ کره ادامه پیدا کرد. پس از جدایی کره شمالی و جنوبی نیز، نزدیک به دو دهه در کره جنوبی ــکه عملا تحت نفوذ و حاکمیت امریکا قرار داشتــ با یک دیکتاتوری سخت مواجه بودیم و در آنجا هم سانسور وجود داشت. این وضعیت از جهاتی بسیار شبیه شرایط کشور ماست؛ به این معنا که هم نظارت پیشینی وجود داشت، هم نظارت پسینی و هم نظارت سلیقهای. حتی اگر یک فیلم تمام این موارد را هم رعایت میکرد، باز هم ممکن بود دستی پیدا شود که آن را پایین بکشد.
با این حال، از اواخر دهه ۱۹۸۰ به بعد، این مسئله در کره جنوبی ازطریق سازوکارهای اقتصادی و نظام ردهبندی سنی تا حد زیادی حل شد و دوباره یک مبنای عمومی شکل گرفت. درواقع، نقطهای که مسائل یک سینما در آن تهنشین میشود و سینما به ثبات میرسد، جایی است که یک مبنای عمومی و سپس یک مبنای تجاری باعث میشود خودِ ساختار سینما بر خودش نظارت داشته باشد. در ترکیه نیز وضعیتی کمابیش مشابه کره وجود داشته است؛ سختگیریهای سیاسی، سانسورهای شدید و توقیفهای گسترده که تا امروز هم ردپای آنها دیده میشود.
اما مسئلهای که در کشور ما وجود دارد این است که موضوعات مختلف بهسرعت امنیتی میشوند، بهسرعت سیاسی میشوند و بهسرعت دوقطبی میشوند. ما البته مشکلات خاص خودمان را داریم، اما این مسئله فقط مختص ایران نیست؛ کره این تجربه را داشته، ترکیه آن را از سر گذرانده و بسیاری از کشورهای جنوب جهانی با چنین مشکلاتی مواجه بودهاند. تفاوت در اینجاست که در آن کشورها نوعی اراده برای حل مسئله وجود داشته است. در ایران، سینما از نظر اقتصادی ورشکسته است و از این حیث نمیتواند مسئله نظارت را بهطور مستقل سامان دهد. از نظر سیاسی نیز با سینمایی دولتی مواجهایم؛ جایی که دولت یا حاکمیت تصمیم میگیرد فیلمی را توقیف کند، سانسور کند و درعینحال خودش نیز وارد تولید فیلم شود. همین مسئله یکی از معضلات اساسی ماست. مسئله اصلی این است که ما ارادهای جدی برای حل مشکلات نداریم و باید درباره همین موضوع گفتوگو کنیم.
نکته اساسی دیگری که در صحبتهای خانم دکتر هم به آن اشاره شد این است که آیا خودِ قانون دچار اشکال نیست؟ یعنی آیا قانون درست است و مشکل صرفا در اجرای آن توسط افراد است؟ به نظر من، در قوانین مربوط به نظارت در سینمای ایران، خودِ قانون محل اشکال است. ما شورای پروانه ساختی داریم که اعضایش از سوی معاونت سینمایی منصوب میشوند و درباره ساخت یک فیلم تصمیم میگیرند. سپس هیئت نظارت بر پروانه نمایش را داریم که آن هم از منصوبان سازمان سینمایی و وابسته به دولت است. نکته جالب و در عین حال پارادوکسیکال اینجاست که هم نظارت پیشینی و هم نظارت پسینی، از ابتدا تا انتها، توسط دولت تعیین میشود.
از سوی دیگر، در همان قانون نمایش، دو ماده الحاقی وجود دارد که بهنوعی کمدی-تراژیک است. با وجود تمام این رفتوآمدها، قوانین، منصوبان و نمایندگان صنوف مختلف، دو ماده اضافه شده که عملا کل سازوکار نظارت را زیر سوال میبرد. اول اینکه سازمان سینمایی میتواند با استناد به ملاحظات فرهنگی و سیاسی، حتی با وجود صدور پروانه نمایش، جلوی اکران یک فیلم را بگیرد. دوم اینکه هیئت نظارت بر فیلم موظف است ملاحظات مورد نظر قوه قضائیه را مدنظر قرار دهد. این دو ماده الحاقی کل نظام نظارت را متزلزل میکند.
نتیجه این وضعیت آن است که دولت، وقتی متولی کامل امر نظارت میشود، نظارت بهشدت سلیقهای و سپس سیاسی میشود. ما فیلمهای زیادی داریم که در یک دولت توقیف شدهاند و دولت بعدی، معمولا در آستانه یا پس از انتخابات، آنها را رفع توقیف کرده است. درمجموع تاریخ سینمای ایران، تعداد فیلمهایی که پروانه ساخت و نمایش داشتهاند و سپس توقیف شدهاند، به ده فیلم هم نمیرسد. اما همین چند فیلم باعث شده سینمای ایران هم «چوب را بخورد و هم پیاز را»؛ یعنی با وجود تعداد اندک فیلمهای توقیفی، سینمای ایران یکی از بدنامترین سینماها از نظر توقیف و سانسور تلقی میشود. اینها مجموعه مشکلاتی است که ما در بحث سانسور و توقیف با آن مواجهایم.
من فکر میکنم خودِ خانم لنگرودی باید درباره ابعاد حقوقی آثار سینمایی توضیح بدهند؛ بهویژه با توجه به اینکه امروز میتوانیم به دو فیلم مهم اشاره کنیم، ازجمله فیلم «علت مرگ: نامعلوم» که سالها پیش توقیف شده بود و امسال بهعنوان نماینده ایران به اسکار معرفی شده است. این پرسش مطرح است که چگونه ممکن است قانونی که پنج سال پیش مانع نمایش یک اثر بوده، امروز در همان مسیر نباشد.
لنگرودی: فکر میکنم نکتهای که همه ما بر سر آن اتفاق نظر داریم و در صحبتهای آقای قربانی هم به آن اشاره شد، این است که اصلِ نظارت مورد پذیرش است. اختلافنظر ما بیشتر بر سر چگونگی نظارت است. اگر اصل نظارت را پذیرفتهایم، به این معناست که به وجود نهادی بهعنوان متولی نظارت هم باور داریم. بارها هم در کلاسها درباره این موضوع صحبت کردهایم که این مسئله اساسا بخشی از زندگی جمعی است و از زندگی اجتماعی قابل تفکیک نیست.
اما درباره چگونگی این نظارت و این پرسش که آیا نمیتوان تشکلهای صنفی را وارد میدان کرد تا نوعی نظارت درونی از داخل صنف شکل بگیرد و اصلا زمینه بروز برخی مشکلات از میان برود، میتوان تامل کرد. برای مثال، ممکن است والدین نخواهند فرزندانشان در معرض فیلمهایی قرار بگیرند که آموزشهای مرتبط با مواد مخدر، اعتیاد و موضوعات مشابه را، آن هم در قالب صحنههای عیان، ارائه میکنند. این مسئلهای است که فرهنگ اجتماعی خودبهخود متوجه آن میشود و لزوما نیازی به دخالت دولت، حاکمیت یا نظارت بالادستی ندارد. مخاطب خود بهسمت چنین آثاری نمیرود که آنها را بهصورت خانوادگی تماشا کند و فرهنگ خانواده نیز چنین امری را نمیپذیرد. این نوع نظارت میتوانست در درون صنف اتفاق بیفتد؛ یعنی صنف سینما میتوانست فارغ از حاکمیت و قانون، به توافقهایی برسد که مثلا ما اهالی سینما چنین سناریوهایی را به فیلم تبدیل نمیکنیم یا اینگونه صحنهها را تا این حد عیان به نمایش نمیگذاریم.
اگر هم قرار است واقعیتهای جامعه بازنمایی شوند، باید پرسید تا چه اندازه ضرورت دارد که همهچیز با جزئیات کامل و بهصورت کاملا صریح نشان داده شود. بارها دیدهایم که در آثار هنری مختلف، وقتی مفاهیم به کنایه و اشاره مطرح میشوند، نهتنها تاثیرگذاریشان کمتر نیست، بلکه گاه ارزشمندتر و فاخرتر هم جلوه میکنند تا زمانی که همهچیز بهطور عریان و مستقیم بیان شود.
سوالی که برای من مطرح است این است که آیا ما مسئله سانسور را صرفا از منظر حاکمیتی نگاه میکنیم؟ یعنی بهدلیل مواضع حاکمیت با سانسور و توقیف مواجه هستیم، یا اینکه اساسا به این دلیل که نگران مردم و جامعه هستیم دست به توقیف و سانسور میزنیم؟
لنگرودی: حاکمیت حتما باید در راستای مطالبه مردم فعالیت کند. اگر حاکمیت در هر چیزی ورود میکند به خواست مردم است. هدف نظمدادن به زندگی اجتماعی است. به نظرم سپردن همهچیز به حاکمیت از ضعف ماست. تنظیمگری باید بهصورت صنفی انجام بگیرد تا حاکمیت ورود نکند. چرا باید چیزی تولید شود که حاوی محتوای ممنوعه باشد. درحالیکه ابزارهای خلاقه زیادی وجود دارد که میتوان بهواسطه آنها با کنایه و اشاره به موضوعات ممنوعه پرداخت. منظورم این نیست که با اضافهکردن ممنوعیت بهدنبال خلاقیت هنری باشیم. حرف این است که اگر ممنوعیتهایی مورد نظر عموم است، خودتنظیمگری کنیم. درباره قوانین هم شفافترشدن آنها راهحل است. مجری معصوم نیست و همیشه احتمال وقوع خطا وجود دارد. قانون شفاف احتمال بروز خطا و برخورد سلیقهای را کمتر میکند.
ما قبل از انقلاب با سانسور و توقیف مواجه نبودیم، آیا شما آثار قبل از انقلاب را بهتر میدانید؟
قربانی: اتفاقا در دوران پهلوی سانسور سیاسی شدیدی رواج داشت. اما مبانی اخلاقی آن دوره که در مقابل فیلمفارسی قرار میگرفت، پهلوی را مجبور کرد تا با ایجاد امکان سینمای موج نو، سینمای ایران را نجات دهد که البته موفق نبود. با این فرمایش خانم دکتر موافقم که ممنوعیت خلاقیت میآورد، هرچند این ارتباط چندانی با سیاستگذاری ندارد و بیشتر زیباییشناختی است. در تایید این مطلب میتوان به آثار نمایش خانگی اشاره کرد. فیلمسازانی که از محدودیتهای تلویزیون گلایه داشتند به شبکه خانگی رفتند و نتیجهاش آثار بسیار نازلی بودند که فقط روی خط قرمزها حرکت میکنند و اولیهترین عناصر خلاقیت را ندارند. اما لازم است به نکته دیگری هم اشاره کنم. برخی فیلمسازان ایرانی مثل جعفر پناهی و محمد رسولاف، حاصل توقیف و سانسور هستند و حیاتی انگلی در سینمای ایران دارند. تا جایی که اگر روزی جمهوری اسلامی نباشد، اینها نمیتوانند فیلم بسازند. چراکه فیلمهایشان عاری از هرگونه شاخص هنری است و صرفا بیانیههای سیاسی هستند که خوشایند جشنوارههای خارجی و اپوزیسیون داخلی و خارجی است. این وضعیت را سانسور و توقیف ایجاد کرده است.
لنگرودی: البته درباره سانسور و توقیف در سینمای ایران، با مقاصد سیاسی بزرگنمایی میشود. درحالیکه مطالبه مردم باعث شده حاکمیت برای تنظیمگری ورود کند. برا داشتن تحلیل دقیق باید به این مسئله هم توجه کرد که چه کسی دارد سیاهنمایی میکند.
قربانی: قبل از دشمن که کارش دشمنی است ما خودمان هم تکلیفمان با سانسور مشخص نیست. دقیقا مثل مسئله حجاب. یعنی ما دچار نوعی رودربایستی با خودمان و مردم هستیم. من عزمی در حاکمیت برای حل مسئله به سهم خودش نمیبینم. به این دلیل که در سینمای ایران ساختاری الیگارشیک وجود دارد و درواقع کسی به آن معنا ناراضی نیست. سینمای نهادی و سیمای جشنوارهای، یا سینمای وابسته و سینمای اپوزیسیون، واقعا با هم دشمنی ندارند و اتفاقا حیاتشان به هم وابسته است. امروز آنقدر اوضاع بحرانی است که سانسور کارکرد خود را از دست داده است و اتفاقا توقیف آثار به آنها اعتبار میدهد. چیزی که در همین یک سال اخیر درباره فیلم پیرپسر در سینما و سریالهای تاسیان و سووشون در شبکه خانگی دیدیم. ادعای حاکمیت در سانسور این است که حافظ اخلاق عمومی است، اما وقتی به حجم ابتذال سینمای کمدی نگاه میکنیم میبینیم چنین مسئلهای اصلا وجود ندارد. سانسور باید براساس منافع ملی باشد. اما ما منافع ملی نداریم یا نتوانستهایم منافع ملیمان را به مردم بشناسانیم.
لنگرودی: من میخواهم از منظری دیگر به ماجرا نگاه کنم. ما درباره جمهوری اسلامی حرف میزنیم. این حاکمیت نیمه پر و خالی دارد. واقعا آیا ما منافع ملی نداریم؟ بله ما میتوانیم فقط نیمه خالی را ببینیم. اگر جمهوری اسلامی را حاکمیتی براساس نظر اکثریت مردم بفهمیم، باید بدانیم که این حاکمیت قرار است اسلام را اجرا کند. در اسلام مفهومی به نام «حجر» به معنی ممنوعیت وجود دارد که یا ممانعتی است یا حمایتی. میتوانیم حاکمیت را در مقام حمایتگر ببینیم که از اخلاق و شعایر حفاظت میکند. در این بین میتوان با کار صنفی و تخصصی به این حاکمیت کمک کرد. فعالیت تخصصی، نوعی نظارت درونی را به همراه دارد. سینماگر باید به سمت تنظیم منشور صنفی برود تا دست حاکمیت را از محتوای خودش کوتاه کند. راه حل کار صنفی و فعالیت مردمی غیرحاکمیتی است. مردمند که مجری قوانینند.
درواقع شما سانسور را ذیل تولید میبینید؟ من مسئله را درونی کردم و تاکیدم بر منشور اخلاقی است که دست حاکمیت را کوتاه کند.
قربانی: فرمایش شما اجرایی نیست. چراکه مبانی سینماگران و سیاستگذاران متفاوت است. شما غیرمستقیم میگویید فیلمساز باید خودسانسوری کند.
لنگرودی: ابدا. اصلاح قطعا بدون نقد و اصطکاک با حاکمیت اتفاق نمیافتد. وقتی وضعیت اصلاح میشود که حاکمیت به قصد اصلاح نقد شود. حاکمیت هم متشکل از سلولهایی است که من و شما هستیم. اگر فیلمساز به منشور خود پایبند باشد، تعاملش با حاکمیت سازنده خواهد بود و به این ترتیب استانداردها ارتقا مییابد.
قربانی: حالت اجرایی پیشنهاد شما را نمیتوانم متصور شوم. ما قوانینی داریم مثلا در زمینه پروانه نمایش که سال ۶۸ تنظیم شده است. این مشکل با منشور اخلاقی حل نمیشود. حرف پایانی من این است که ما نمیتوانیم با قوانین و طرزفکر مربوط به چندین دهه قبل نیازهای امروزمان را برطرف کنیم. مسئله اصلی نداشتن عزم و نیاز و انگیزه برای اصلاح است.
لنگرودی: من هم در پایان فقط به یک نکته اشاره میکنم. قانون کلی نوشته شده است تا دست سیاستگذار باز باشد. مگر انسان چند دهه پیش چقدر با انسان امروز فرق دارد؟ قصد من دفاع از قانون نیست، اما باید بگویم که اصول اخلاقی، نیازها و مسائل انسان ایرانی تفاوت چندانی نکرده است.
