جشنوارهها و ریلگذاری سینمایی
محمدسجاد حمیدیه، مواجهه سینمای ایران با جشنواره فیلم را بررسی کرده است.
جشنوارههای سینمایی، در بدو پیدایش، پاسخی بودند به نیاز سینما برای دیدهشدن، مشروعیتیابی و گفتوگو با جهان. از جشنواره ونیز در دهه ۱۹۳۰ تا کن، برلین و بعدها اسکار، این رویدادها در ظاهر با هدف کشف استعداد، ارتقای کیفیت هنری و ایجاد فضایی برای تبادل فرهنگی شکل گرفتند. اما جشنواره، برخلاف تصور رمانتیک اولیه، هرگز صرفا یک «محفل هنری بیطرف» نبوده است؛ بلکه از همان آغاز، نهادی بوده با منطق انتخاب، حذف، برجستهسازی و درنهایت هدایت.
جشنوارهها فقط فیلمها را نمایش نمیدهند؛ آنها سلیقه تولید میکنند. هر جشنواره، بهواسطه هیئت انتخاب، داوران، گفتمان رسانهای و شبکههای قدرت پیرامونش، نوع خاصی از سینما را «قابل رویت» و انواع دیگر را به حاشیه میراند. به بیان دیگر، جشنوارهها نهفقط آیینه سینما، بلکه ریلگذار مسیرهای ممکن فیلمسازی هستند.
در این میان، مفهوم «موفقیت جشنوارهای» بهتدریج به یک سرمایه نمادین بدل شد؛ سرمایهای که میتواند جای خالی مخاطب، اقتصاد، یا حتی انسجام روایی را پر کند. فیلمی که در یک جشنواره معتبر دیده میشود، وارد چرخهای از مشروعیت میشود که فراتر از خود اثر عمل میکند: امکان تولید بعدی، حمایت نهادها، توجه رسانهها و حتی مصونیت نسبی دربرابر نقد. این منطق، بهویژه در کشورهایی با سینمای دولتی، نیمهدولتی یا وابسته به حمایتهای بیرونی، تاثیری دوچندان دارد. در چنین فضاهایی، جشنواره دیگر فقط «پایان مسیر» نیست؛ بلکه بهتدریج به نقطه عزیمت فیلمسازی بدل میشود. فیلم نه برای مخاطب، نه برای ضرورت درونی بیان، بلکه برای دیدهشدن در جشنواره ساخته میشود.
از همینجا، پدیدهای شکل میگیرد که میتوان آن را «جشنوارهمحوری» نامید: حالتی که در آن، زبان سینما، مضمونها، ریتم، شخصیتپردازی و حتی میزانسن، ناخودآگاه خود را با انتظارات یک نظام داوری فراملی تطبیق میدهند. این تطبیق، الزاما آگاهانه یا تحمیلی نیست؛ اغلب در سطحی نرم، خزنده و گفتمانی عمل میکند. در چنین شرایطی، جشنواره دیگر صرفا مکانی برای نمایش فیلم نیست، بلکه به نیرویی شکلدهنده در خودِ تولید بدل میشود. و همینجا است که باید پرسید: وقتی جشنواره مسیر را تعیین میکند، چه بر سر تنوع، مخاطب بومی، و امکانهای دیگر سینما میآید؟
تاریخ مشروعیت سینمای جشنوارهای ایران
این پرسش، نقطه عزیمت ما برای ورود به تجربه سینمای ایران است؛ سینمایی که در چند دهه اخیر، رابطهای پیچیده با جشنوارههای بینالمللی برقرار کرده است. ورود سینمای ایران به جشنوارههای بینالمللی، برخلاف برخی روایتهای سادهسازیشده، نه ناگهانی بود و نه صرفا حاصل «کشف استعداد». این ورود، در بستر مجموعهای از شرایط تاریخی، سیاسی و زیباییشناختی رخ داد که همزمان سینمای ایران را مستعد دیدهشدن و درعینحال آسیبپذیر کرد. دهههای ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰، دورهای بود که سینمای ایران بهتدریج از یک سینمای عمدتا داخلی، ایدئولوژیک یا سرگرمکننده، به سینمایی با ادعای هنری و قابلیت عرضه در عرصه جهانی بدل شد. در این دوره، چند عامل کلیدی نقش تعیینکننده داشتند: محدودیتهای تولید و بیان در داخل کشور، فقر تکنیکی نسبت به سینمای جریان اصلی جهان، و درعینحال اتکای ناخواسته به روایتهای ساده، مینیمال و استعاری. این ویژگیها، که در ابتدا حاصل اجبار و شرایط بودند، بهتدریج در نگاه جشنوارههای اروپایی بهعنوان «امضای سینمای ایران» تثبیت شدند. جشنوارهها، بهویژه کن، برلین و ونیز، در جستوجوی سینمایی «دیگر» بودند؛ سینمایی که نه شبیه هالیوود باشد و نه درگیر جلوههای پرزرقوبرق. شکلی از سینمای ایران، با روایتهای کودکمحور، لوکیشنهای روستایی، بازیگران غیرحرفهای و قصههایی درباره فقر، اخلاق و زیست روزمره، دقیقا در این خلا جای گرفت. این همزمانیِ نیاز جشنواره و وضعیت سینمای ایران، نقطه آغاز یک رابطه بهظاهر موفق اما در باطن مسئلهدار بود.
نخستین موفقیتهای بینالمللی سینمای ایران، بیشتر از آنکه بهعنوان «امکان» خوانده شوند، بهسرعت به «الگو» تبدیل شدند. فیلمهایی که دیده میشدند، نهفقط تحسین، بلکه به معیاری برای قضاوت سایر آثار ایرانی بدل شدند. از این لحظه به بعد، جشنواره دیگر صرفا محل نمایش نبود؛ بلکه به مرجعی نانوشته برای تعریف «سینمای خوب ایرانی» تبدیل شد. در این مرحله، یک سوتفاهم بنیادین شکل گرفت: این تصور که آنچه در جشنوارهها دیده میشود، لزوما بهترین یا کاملترین بیان سینمای ایران است. درحالیکه جشنواره، بنا به ماهیت خود، تنها بخشی از واقعیت سینما را انتخاب و برجسته میکند؛ بخشی که با گفتمان مسلط، سیاست فرهنگی و ذائقه داوران همراستا باشد. اما در فضای داخلی ایران، این تمایز کمتر مورد توجه قرار گرفت.
موفقیتهای بینالمللی، بهویژه در دهه ۷۰، نوعی «مشروعیت بیرونی» برای فیلمساز ایجاد کرد که گاه از مشروعیت داخلی مهمتر میشد. فیلمسازی که در کن یا برلین دیده میشد، حتی اگر در داخل مخاطب نداشت، بهعنوان چهرهای معتبر و پیشرو شناخته میشد. این جابهجایی معیار، آرامآرام نظام ارزشگذاری سینمای ایران را تغییر داد. از سوی دیگر، نهادهای داخلی سینما ــاز مراکز تولید تا جشنواره فجرــ نیز تحت تاثیر این موفقیتها قرار گرفتند. توجه به امکان حضور جهانی، بهتدریج در سیاستگذاریها نفوذ کرد و «قابلیت جشنوارهای» به یکی از معیارهای ضمنی حمایت بدل شد. به این ترتیب، جشنواره خارجی نهفقط مقصد، بلکه بهنوعی داور نامرئی فرآیند تولید شد.
در این بستر، «الگوی قابل ترجمه» شکل گرفت: فیلمهایی با روایت خطی ساده، ریتم کند، دیالوگهای حداقلی، موقعیتهای اخلاقی جهانشمول و نشانههایی از زیستبومی که برای مخاطب غربی قابل فهم و درعینحال «اگزوتیک» باشد. این الگو، در ابتدا شاید ناخودآگاه تکرار میشد، اما بهمرور به دانشی ضمنی در میان فیلمسازان جوان بدل شد: دانشی درباره اینکه «چه چیزی دیده میشود».
نکته مهم این است که این روند الزاما با نیت سوء یا آگاهانه آغاز نشد. بسیاری از فیلمسازان، صادقانه در حال یافتن زبان شخصی خود بودند. اما مشکل از جایی آغاز شد که یک تجربه موفق، به نسخهای عمومی تبدیل شد. تفاوت فردی جای خود را به شباهتهای ساختاری داد و تنوع بالقوه سینمای ایران، در چارچوبی محدود بازتولید شد. در این مرحله، سینمای ایران هنوز بهطور کامل دچار دوقطبی نشده بود، اما بذر آن کاشته شده بود: از یکسو سینمایی که مخاطب داخلی، گیشه و سرگرمی را هدف میگرفت، و از سوی دیگر سینمایی که افق نگاهش بیرون از مرزها تعریف میشد. جشنوارهها، ناخواسته به تقویت این شکاف کمک کردند؛ زیرا تنها یکی از این دو مسیر را به رسمیت میشناختند. بهتدریج، زبان نقد نیز تغییر کرد. فیلمهایی که در جشنوارههای جهانی موفق میشدند، با واژگانی ستایش میشدند که کمتر امکان نقد جدی را فراهم میکرد: «ساده»، «انسانی»، «جهانشمول»، «شاعرانه». این واژگان، بیش از آنکه تحلیلی باشند، هالهای از تقدس پیرامون اثر ایجاد میکردند و امکان پرسش از تکرار، کلیشه یا فقدان تحول را کاهش میدادند.
مرحله دومِ مواجهه سینمای ایران با جشنوارهها، بنابراین مرحلهٔ تثبیت بود: تثبیت تصویر، تثبیت انتظار و تثبیت مسیر. مسیری که در ابتدا امکان دیدهشدن را فراهم کرد، اما بهتدریج به محدودیتی پنهان بدل شد. در این نقطه، هنوز نمیتوان از «انحراف» سخن گفت، اما میتوان از «کاهش امکان» حرف زد؛ کاهش امکان تجربه، خطرپذیری و خطاب قرار دادن مخاطب داخلی.
در مراحل بعدی، این تثبیت به پیامدهای عینیتری انجامید: تغییر موضوعات، تغییر نگاه به جامعه، و درنهایت شکلگیری دوقطبیای که سینمای ایران را میان «وابستگی داخلی» و «وابستگی جشنوارهای» معلق نگه داشت. برای فهم این پیامدها، ناگزیر باید به مصادیق مشخص و فیلمهایی پرداخت که نهفقط موفق شدند، بلکه ناخواسته الگو ساختند؛ کاری که در مرحله بعدی به آن پرداخته خواهد شد.
مواجهه سینمای ایران با جشنواره
ورود سینمای ایران به مدار جشنوارههای جهانی، بیش از هر چیز با چند نام مشخص و چند فیلم شاخص در حافظه تاریخ سینما ثبت شده است. این ورود، اگرچه در ابتدا حاصل جسارت فردی و خلاقیت مولفان بود، اما بهتدریج به مسیری تثبیتشده بدل شد که دیگر نه استثنا، بلکه قاعده تلقی میشد. برای فهم این گذار، باید به نخستین فیلمها و فیلمسازانی پرداخت که تصویر «قابل قبول» سینمای ایران را برای جشنوارهها ساختند.
عباس کیارستمی، بیتردید محوریترین نام این مرحله است. فیلمهایی چون «خانه دوست کجاست؟»، «زندگی و دیگر هیچ» و بهویژه «طعم گیلاس» (برنده نخل طلای کن)، سینمایی را به جهان معرفی کردند که بر سادگی، حذف درام کلاسیک، تعلیقهای اخلاقی و فاصلهگذاری آگاهانه با احساسگرایی متعارف استوار بود. سینمای کیارستمی، در ذات خود تجربهگرا، فلسفی و شخصی بود؛ اما مسئله از جایی آغاز شد که این زبان خاص، بهعنوان «زبان سینمای ایران» بازنمایی شد. جشنواره کن، با اعطای نخل طلا به «طعم گیلاس»، نهفقط یک فیلم، بلکه یک رویکرد زیباییشناختی را به رسمیت شناخت. از این پس، سینمایی با ریتم کند، پایانهای باز، شخصیتهای خاموش و پرسشهای هستیشناسانه، در ذهن بسیاری از برنامهریزان و منتقدان جهانی معادل «سینمای هنری ایران» شد. این موفقیت، در عین ارزش تاریخیاش، نقش تعیینکنندهای در شکلدهی انتظارات بعدی داشت.
در کنار کیارستمی، مجید مجیدی با «بچههای آسمان» (نامزد اسکار) مسیر دیگری از همین الگو را تثبیت کرد: روایتهای کودکمحور، اخلاقی و عاطفی که فقر، معصومیت و رنج را در قالبی قابل هضم برای مخاطب جهانی عرضه میکردند. «بچههای آسمان»، اگرچه فیلمی شریف و صادقانه بود، اما موفقیت بینالمللیاش به این برداشت دامن زد که «کودک» و «فقر» کلیدهای ورود به قلب جشنوارهها و آکادمی اسکار هستند.
همزمان، جعفر پناهی با «بادکنک سفید» (برنده دوربین طلای کن) و بعدها «دایره» و «طلای سرخ»، تصویری به اصطلاح اجتماعیتر و انتقادیتر از ایران ارائه داد. این فیلمها، با تمرکز بر حاشیهنشینان، زنان، محرومان و ساختارهای محدودکننده اجتماعی، توجه جشنوارههای اروپایی را جلب کردند. در اینجا نیز، آنچه ابتدا یک انتخاب هنری و سیاسی بود، بهتدریج به یک «فرمول قابل تشخیص» بدل شد.
نکته مهم این است که جشنوارهها این فیلمها را نه در خلا، بلکه در چارچوب گفتمان مسلط خود خوانش کردند. ایران، مطابق آنچه برای مخاطبان غربی بازنمایی شده، کشوری «بسته»، «پر از تناقض» و «سرشار از سرکوبهای پنهان» تصور میشد و فیلمهایی که امکان بازنمایی این تصویر را فراهم میکردند، با استقبال بیشتری مواجه میشدند. درنتیجه، برخی لایههای واقعیت ایران بیشازحد برجسته و برخی دیگر بهکلی نادیده گرفته شدند.
در دهه ۱۳۷۰، این روند به مرحلهای رسید که میتوان آن را «تثبیت الگو» نامید. فیلمهایی که دیده میشدند، ویژگیهای مشترکی داشتند: روایتهای مینیمال، شخصیتهای کمحرف، پایانهای تعلیقی، استفاده از نابازیگر، فضاهای روستایی یا حاشیهای و پرهیز از درام پرکشش. این ویژگیها، بهتدریج به دانشی نانوشته در میان فیلمسازان جوان تبدیل شد؛ دانشی درباره اینکه چه چیزی احتمال دیدهشدن دارد.
در همین دوره، جشنواره برلین نیز با رویکرد سیاسیتر خود، به فیلمهایی از ایران توجه نشان داد که نقد اجتماعی صریحتری داشتند. این توجه، بهویژه در سالهای بعد، مسیر خاصی از سینمای ایران را تقویت کرد؛ مسیری که در آن، نمایش تضادهای اجتماعی و ساختاری، جایگاه مهمی یافت. به این ترتیب، تفاوت میان جشنوارهها نیز در شکلدهی مسیرها موثر بود: کن با زیباییشناسی، برلین با سیاست، و اسکار با احساسات انسانی ساده و جهانشمول. اما مسئله از جایی جدیتر شد که این موفقیتها در داخل کشور نیز به معیار تبدیل شدند. فیلمسازانی که در جشنوارههای جهانی دیده میشدند، از نوعی سرمایه نمادین برخوردار میشدند که امکان تولید بعدی، حمایت نهادها و حتی مصونیت از برخی نقدها را فراهم میکرد. درمقابل، فیلمهایی که مخاطب داخلی داشتند اما در جشنوارهها دیده نمیشدند، بهتدریج کماعتبارتر تلقی شدند.
این وضعیت، بهمرور باعث شد که بخشی از فیلمسازان جوان، از همان آغاز، افق نگاه خود را بیرون از مرزها تعریف کنند. مسئله دیگر صرفا بیان شخصی یا ارتباط با جامعه ایرانی نبود؛ بلکه «قابلخوانشبودن» برای داوران و منتقدان خارجی اهمیت یافت. درنتیجه، نوعی خودسانسوری معکوس شکل گرفت: نه برای عبور از ممیزی داخلی، بلکه برای همراستاشدن با انتظارات جشنوارهای. در این مرحله، هنوز نمیتوان گفت که سینمای ایران دچار انحراف شده بود، اما نشانههای یک وابستگی نرم آشکار شده بود. وابستگیای که نه تحمیلی، بلکه داوطلبانه و گفتمانی بود. فیلمسازان، آگاهانه یا ناخودآگاه، در حال حرکت در مسیری بودند که پیشتر توسط چند فیلم موفق ریلگذاری شده بود. بهاینترتیب، مرحله دوم مواجهه سینمای ایران با جشنوارهها، مرحله گذار از «موفقیت فردی» به «الگوسازی جمعی» است. مرحلهای که در آن، نامهایی چون کیارستمی، مجیدی و پناهی، ناخواسته به مرجع تبدیل شدند و فیلمهایشان، فراتر از ارزشهای فردیشان، نقش تعیینکنندهای در محدود کردن امکانهای دیگر سینمای ایران ایفا کردند. در مرحلهٔ بعدی، این الگوها نهفقط تکرار شدند، بلکه بهشکل افراطیتری بازتولید گشتند؛ جایی که میتوان بهروشنی از «سینمای جشنوارهای» بهعنوان یک جریان قابلتشخیص سخن گفت.
اگر مرحله دوم را بتوان دوره «تثبیت الگو» نامید، مرحله سوم بیتردید دوره «فرمولسازی» است؛ جایی که آنچه در ابتدا حاصل تجربه خلاق و بیان شخصی بود، به دستورالعملی نانوشته برای موفقیت بدل شد. این مرحله را میتوان بهطور تقریبی از اوایل دهه ۱۳۸۰ آغاز کرد؛ دورهای که سینمای ایران دیگر برای جشنوارهها ناشناخته نبود، بلکه انتظارپذیر شده بود.
در این مقطع، جشنواره کن به مهمترین مرجع مشروعیت سینمای ایران بدل شد. موفقیتهای پیشین کیارستمی و پناهی، راه را برای نسلی از فیلمسازان هموار کرده بود که میدانستند کن «چه نوع فیلمی» را دوست دارد. این دانستن، نقطه آغاز تغییر بود: تغییر از کشف به تقلید، از تجربه به بازتولید. نمونه شاخص این دوره، ادامه مسیر جعفر پناهی است. فیلمهایی چون «دایره» (شیر طلای ونیز) و «طلای سرخ» (جایزه نوعی نگاه کن)، هرچند از حیث مضمون و جسارت قابل دفاعاند، اما درعینحال، تصویری تثبیتشده از ایران را بازتولید کردند: جامعهای سرشار از بنبست، محرومیت و سرکوب، با شخصیتهایی که اغلب قربانی ساختارند و کمتر عاملیت دارند. این تصویر، بهتدریج برای جشنوارهها آشنا و برای فیلمسازان دیگر، الهامبخش شد.
در همین دوره، سینمای اصغر فرهادی نیز وارد عرصه جهانی شد؛ اما با مسیری متفاوت. فیلمهایی چون «چهارشنبهسوری» و «درباره الی» و بعد «جدایی نادر از سیمین»، بهجای تکیه بر اگزوتیسم یا فقر، بر درامهای اخلاقی طبقه متوسط متمرکز بودند. موفقیت «جدایی نادر از سیمین» در برلین و سپس اسکار، نقطه عطف مهمی بود. این فیلم نشان داد که میتوان بدون نمایش فقر یا حاشیه، به موفقیت جهانی رسید. با این حال، حتی این موفقیت نیز بهسرعت به فرمول بدل شد. پس از جدایی، موجی از فیلمهای اخلاقمحور، پرتنش، با روایتهای چندلایه و پایانهای باز شکل گرفت که بیش از آنکه ادامه خلاقانه مسیر فرهادی باشند، تقلیدهایی از آن بودند. اینجا نیز جشنوارهها نقش مهمی ایفا کردند: آنها به این نوع سینما جایزه دادند، آن را برجسته کردند و بهطور ناخواسته به بازتولیدش دامن زدند.
در دهه ۱۳۸۰ و اوایل ۱۳۹۰، نسلی از فیلمسازان جوان پا به میدان گذاشتند که افق نگاهشان از ابتدا جشنوارهای بود. برای بسیاری از آنها، موفقیت در کن، برلین یا ونیز نه پیامد، بلکه هدف بود. این هدفگذاری، بر انتخاب موضوع، شیوه روایت و حتی میزانسن تاثیر گذاشت. شخصیتها اغلب منفعلتر شدند، ریتم کندتر شد و تاکید بر «موقعیت» جای «داستان» را گرفت. نمونههایی چون برخی آثار محمد رسولاف، شهرام مکری و بعدها سعید روستایی (در مواجهه با کن و ونیز) نشان میدهند که چگونه جشنوارهها به معیار تولید فیلم بدل شدند. در این میان، رسولاف با فیلمهایی چون ـدستنوشتهها نمیسوزند» و «شیطان وجود ندارد»، بهویژه مورد توجه برلین قرار گرفت. هرچند این آثار از حیث سیاسی جسورانهاند، اما همزمان در چارچوب انتظارات مشخص جشنوارهای خوانده میشوند: روایت سرکوب، ساختار اپیزودیک و تاکید بر قربانیبودن.
در همین زمان، جشنواره اسکار نیز مسیر خاص خود را برای سینمای ایران ترسیم کرد. پس از «بچههای آسمان» و سپس «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده»، این تصور تقویت شد که اسکار به فیلمهایی علاقهمند است که درام خانوادگی، بحران اخلاقی و امکان همذاتپنداری جهانی داشته باشند. نتیجه، تلاش برخی فیلمسازان برای ساخت آثاری بود که بیش از آنکه از دل جامعه ایرانی برآیند، برای ترجمهپذیری طراحی شده بودند.
پیامد مهم این مرحله، شکلگیری تدریجی دوقطبی سینمای ایران بود؛ دوقطبیای که ریشههایش در همین فرمولسازی نهفته است. از یکسو، سینمایی که میتوان آن را «سینمای جشنوارهای» نامید: کممخاطب در داخل، پرارج در خارج، متکی بر سرمایه نمادین و مشروعیت بینالمللی. از سوی دیگر، سینمایی که یا به گیشه فکر میکرد یا به حمایت نهادهای داخلی وابسته بود؛ سینمایی که اغلب ازسوی جریان جشنوارهای با برچسب «غیرجدی» یا «تجاری» طرد میشد. این دوقطبی، فقط اقتصادی یا نهادی نبود؛ بلکه زیباییشناختی و گفتمانی بود. سینمای جشنوارهای، زبان خاص خود را داشت و هر زبانی بیرون از آن، کمتر جدی گرفته میشد. نقدها نیز به این دوقطبی دامن زدند: فیلمهای جشنوارهای اغلب با تساهل نقد میشدند، درحالیکه فیلمهای دیگر با سختگیری. در این مرحله، آنچه بیش از همه آسیب دید، امکان تجربه متنوع بود. فیلمسازی که میخواست دیده شود، ناگزیر به انتخاب یکی از دو مسیر بود. جشنوارهها، ناخواسته، به تقویت این اجبار کمک کردند؛ زیرا تنها یکی از این مسیرها را به رسمیت میشناختند.
مرحله سوم، بنابراین، مرحله آشکارشدن پیامدهای منفی موفقیت است: جایی که موفقیتهای واقعی و ارزشمند گذشته، به محدودیتی ساختاری برای حال بدل میشوند. در این نقطه، سینمای ایران دیگر فقط با مسئله ممیزی یا اقتصاد روبهرو نیست؛ بلکه با مسئله افق تخیل مواجه است.
در مرحله بعدی، باید بهطور مشخص به جشنواره فجر پرداخت؛ جشنوارهای که قرار بود توازن ایجاد کند، اما خود به میدان بازتولید همین دوقطبی بدل شد. در ادامه مسیر تاریخی سینمای ایران و نسبت آن با جشنوارهها، به مرحلهای میرسیم که دیگر مسئله صرفا «الگو» یا «فرمول» نیست، بلکه بیثباتی نهادی و نبود سیاست فرهنگی منسجم به عامل اصلی انحراف بدل میشود. این بیثباتی، هم در رفتار جشنوارههای خارجی ــبهویژه کنــ قابل مشاهده است و هم، بهشکلی حادتر، در عملکرد جشنواره فیلم فجر بهعنوان مهمترین رویداد داخلی سینمای ایران.
آثار خلا سیاستگذاری جشنوارهای در ایران
جشنواره فیلم فجر –اصلیترین جشنواره داخلی سینمای ایران- را باید به فقدان کامل ریلگذاری داخلی متهم دانست. جشنواره فجر، در طول دهههای گذشته، هرگز نتوانسته سیاستی روشن، مستمر و قابل پیشبینی برای حمایت از جریانهای مختلف سینمای ایران ارائه دهد. ترکیب هیئت داوران، معیارهای داوری، نسبت با جشنوارههای خارجی و حتی تعریف «فیلم خوب»، هر سال دستخوش تغییر شده است. نتیجه، جشنوارهای است که بیشتر بازتاب سلیقه مقطعی مدیران و داوران است تا محصول یک چشمانداز فرهنگی. در چنین شرایطی، فیلمسازان نمیدانند فجر دقیقا چه میخواهد: آیا فیلم اجتماعی تند را تشویق میکند؟ آیا به سینمای مخاطبمحور بها میدهد؟ آیا بهدنبال معرفی استعدادهای تازه است یا تثبیت نامها؟ این بلاتکلیفی، بهویژه برای فیلمسازان جوان، بسیار تعیینکننده است. وقتی فجر نقشی در هدایت ندارد، طبیعی است که نگاهها به بیرون معطوف شود؛ به کن، برلین یا اسکار. بهاینترتیب، جشنواره ملی، بهجای آنکه توازن ایجاد کند، عملا میدان را خالی میکند.
در مراحل قبل، به دوقطبی «سینمای جشنوارهای» و «سینمای وابسته» اشاره شد. در این مرحله، میتوان دید که این دوقطبی چگونه بهواسطه بیبرنامگی نهادی تثبیت میشود. از یکسو، فیلمسازانی که با حمایتهای مقطعی و سلیقهای داخلی کار میکنند و از سوی دیگر، فیلمسازانی که سرمایه نمادین خود را از جشنوارههای خارجی میگیرند. جشنواره فجر، بهجای آنکه پلی میان این دو باشد، خود به بخشی از مسئله تبدیل شده است. تشویقهای افراطی، حذفهای ناگهانی، تغییر معیارها و فقدان نقد درونی، باعث شده که فجر نه مرجع هدایت، بلکه صرفا یک ایستگاه موقت باشد. در چنین فضایی، موفقیت جشنوارهای دیگر نشانه بلوغ نیست؛ بلکه گاه نتیجه همزمانی تصادفی با یک سلیقه خاص است. این وضعیت، همانگونه که در نقدهای داخلی بارها آمده، به فرسایش افق بلندمدت سینمای ایران منجر شده است.
دهه ۱۳۹۰ را میتوان دوره تثبیت نهایی پیامدهای مسیری دانست که از دهه ۱۳۷۰ آغاز شده بود. اگر در مراحل پیشین، جشنوارهها هنوز نقشی دوسویه و گاه مولد داشتند، در این دهه، اثرات منفی آن ریلگذاریهای ناپایدار بهوضوح در زبان، مضمون و موقعیت اجتماعی سینمای ایران نمایان شد. این دوره، نه دوره کشف، بلکه دوره بازتولید خستهکننده موفقیتهای پیشین است.
در این مقطع تاریخی، سینمای ایران دیگر برای جشنوارههای جهانی «پدیده» نبود؛ بلکه به «برند» تبدیل شده بود. برندبودن، بهمعنای داشتن مجموعهای از ویژگیهای قابل شناسایی است؛ ویژگیهایی که هم امکان دیدهشدن را فراهم میکنند و هم دامنه خلاقیت را محدود. جشنوارهها، بهویژه کن و برلین، بهتدریج نه بهدنبال کشف زبانهای تازه، بلکه به دنبال تایید همان برند آشنا رفتند. فیلمهایی که در این دهه از ایران به جشنوارههای مهم راه یافتند، اغلب در امتداد همان الگوهای تثبیتشده حرکت میکردند: جهانهای تیره، شخصیتهای گرفتار در ساختار، فقدان امکان کنش موثر، و روایتهایی که بیشتر بر بنبست تاکید داشتند تا بر پیچیدگی. این وضعیت را میتوان در آثار متاخر فیلمسازانی دید که پیشتر نام برده شدند و نیز در آثار فیلمسازان تازهتری که از همان ابتدا با نگاه جشنوارهای وارد میدان شدند.
نمونه روشن این تداوم، مسیر اصغر فرهادی پس از جدایی نادر از سیمین است. فیلمهایی چون «گذشته»، «فروشنده» و «قهرمان» در بسیاری از نقدهای داخلی بهعنوان نمونههایی از تکرار در چارچوب موفقیت جهانی خوانده شدهاند. مسئله، افت کیفیت یا ناتوانی نیست؛ بلکه محدودشدن افق تجربه است. فرهادی، بهعنوان فیلمسازی که میتوانست مسیرهای متنوعتری را بیازماید، در مدار انتظارات جشنوارهای باقی ماند؛ مداری که کن و اسکار بهطور همزمان آن را تقویت کردند. در همین دهه، حضور فیلمسازانی چون محمد رسولاف در برلین نیز استمرار همان منطق را نشان میدهد.« شیطان وجود ندارد»، با وجود ساختار اپیزودیک و مضمون صریح، بیش از آنکه گامی تازه باشد، تایید نهایی مسیری بود که پیشتر ترسیم شده بود. جشنواره برلین، با گرایش سیاسی آشکارش، این مسیر را تشویق کرد، بیآنکه نسبت آن با تنوع سینمای ایران یا امکانهای دیگر بیان را در نظر بگیرد.
در این میان، فیلمسازان جوانتری که در دهه ۱۳۹۰ وارد میدان شدند، اغلب با این پیشفرض کار خود را آغاز کردند که سینما یا باید «در فجر بدرخشد» یا «در کن دیده شود». این پیشفرض، خود نشانه عمق بحران است. سینما، بهجای آنکه میدان تجربه، خطر و گفتوگو با جامعه باشد، به عرصه انتخاب مسیرهای ازپیشتعیینشده بدل شد. در سطح زیباییشناختی، این وضعیت به فرسایش زبان سینما انجامید. تکرار تیپهای شخصیتی ــمردان درمانده، زنان قربانی، خانوادههای فروپاشیدهــ و تکرار موقعیتها ــدادگاه، زندان، حاشیه شهر، فضای بسته آپارتمانــ بهتدریج از قدرت تاثیر کاست. آنچه زمانی افشاگر و تکاندهنده بود، به کلیشه بدل شد. جشنوارهها، با استقبال مداوم از این تصاویر، در تثبیت این کلیشهها نقش داشتند.
از سوی دیگر، جشنواره فیلم فجر در دهه ۱۳۹۰، نهتنها نتوانست این روند را اصلاح کند، بلکه خود به آینهای از همین سردرگمی بدل شد. تغییرات مکرر مدیریتی، جابهجایی معیارهای داوری، حذف و اضافههای ناگهانی و تناقض در انتخابها، باعث شد فجر بیش از پیش اعتبار راهبردی خود را از دست بدهد. در چنین شرایطی، فیلمسازان، فجر را نه بهعنوان مرجع هدایت، بلکه صرفا بهعنوان مانعی یا سکویی موقت میدیدند. این بیبرنامگی، پیامدهای فرهنگی عمیقتری نیز داشت. سینمای ایران، که زمانی با تنوع ژانری، روایی و مخاطبیاش شناخته میشد، بهتدریج از بخش بزرگی از جامعه فاصله گرفت. مخاطب داخلی، خود را در بسیاری از فیلمهای جشنوارهای بازنمییافت و درمقابل، جشنوارههای خارجی نیز علاقهای به فیلمهای مخاطبمحور یا ژانری نشان نمیدادند. این وضعیت، شکاف میان سینما و جامعه را عمیقتر کرد.
در سطح نهادی، این روند به تقویت همان دوقطبی انجامید که پیشتر مطرح شد: سینمای وابسته به حمایتهای داخلی، که اغلب به محافظهکاری یا تولیدات سفارشی متهم میشود؛ و سینمای جشنوارهای، که به وابستگی بیرونی و بیگانگی با مخاطب داخلی متهم است. جشنوارهها، چه داخلی و چه خارجی، بهجای شکستن این دوقطبی، آن را بازتولید کردند.
سیر تاریخی دهه ۱۳۹۰ نشان میدهد که مسئله دیگر صرفا «جشنواره بد» یا «فیلمساز مقصر» نیست؛ بلکه با یک چرخه معیوب روبهرو هستیم. جشنوارهها الگو میسازند، فیلمسازان برای بقا به آن الگوها نزدیک میشوند، نهادهای داخلی از ریلگذاری شانه خالی میکنند، و نتیجه، سینمایی است که مدام در حال تکرار خود است.
در این چرخه، حتی اعتراض و نقد نیز اغلب بیاثر میشود. فیلمی که در کن یا برلین موفق میشود، پیشاپیش دربرابر نقد داخلی مصونیت مییابد، و فیلمی که در داخل موفق است، بهدلیل نادیدهگرفتهشدن بیرونی، کماهمیت تلقی میشود. این وضعیت، همان چیزی است که بسیاری از منتقدان داخلی از آن بهعنوان «بحران معیار» یاد کردهاند.
