زن و خانواده در سینمای ایران
مریم شوندی، بازنمایی زنان را در سه دوره اخیر جشنواره فیلم فجر مرور کرده است.
مریم شوندی
سینما بهعنوان تجلی ناخودآگاه هنرمند که میتواند بهنوعی ناخودآگاه جامعه را نمایندگی کند، زمینهای نظاممند و قابل مطالعه از دغدغههای اجتماعی را در اختیار قرار میدهد. این تصویر میتواند در ادوار مختلف بر واقعیات لایههای پنهان جامعه دلالت کند و گاه با اعمال سیاستهای فرهنگی، نظام ارزشی متفاوتی از وضعیت موجود کسب کند و بر محور «تصویر ایدهآل» قرار بگیرد. در هر یک از این حالتها تصویر نقش بسته بر پرده سینما انگارههای جمعی از حال و آینده را برای مخاطب شکل میدهد. ازاینرو میتوان ادعا کرد آنچه ما بر پرده سینما میبینیم، نهتنها انعکاسی از فهم هنرمند از جهان پیرامون اوست، بلکه میتواند بهمثابه یک نقشه ذهنی، افق دید مخاطب را از مسائل تغییر دهد.
نقش زن در سینمای ایران از گذشته مورد مطالعه پژوهشگران مختلف قرار گرفته و در هر دوره بنابر تحولات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی، شمایل متفاوتی از خود ساخته است. در سالهای اخیر مسئله «بازنمایی زنان» به واسطه تنشهای اجتماعی به یکی از گفتمانهای اصلی مطالعات سینما بدل شده است. مسئله استقلال، اثرگذاری اجتماعی، عدالت جنسیتی، حفظ خانواده، مدیریت بدن، امنیت و کرامت ازجمله دغدغههایی است که زنان در عصر حاضر جامعه ایران آن را جستوجو میکنند و فارغ از هیاهوهای گذرا، همواره بهدنبال آن بودهاند.
در این یادداشت، به بازنمایی زن در فیلمهای سه دوره اخیر جشنواره فیلم فجر میپردازیم تا به این سوال پاسخ دهیم که آیا «زن سوژه» در سینمای ما «زن حاضر» در جامعه است؟ این تصویر چه اندازه منطبق با ایده «زن ایدهآل» ازطرف سیاستگذار فرهنگی است و چه اندازه منطبقبر نیاز جامعه در شکلگیری آینده است؟
جشنواره چهلویکم؛ کالبد کوچک مادر کنشگر
جشنواره فجر چهلویکم در سال ۱۴۰۱ و در شرایطی برگزارشد که جامعه هنوز در کشاکش تنشی زنانه دستوپنجه نرم میکرد. طبیعی بود که در بستر سیاستگذاری این دوره از جشنواره، گفتمانی از مفهوم «زن خانواده» شکل بگیرد تا همزمان که نقش زن را در ابعاد خانواده میبیند، مبارزه و کنشمندی را نیز بازنمایی کند. نمایش فیلمهای «سرهنگ ثریا» و «درآغوش درخت» در خدمت این بازنمایی بود. در هر دو این فیلمها سعی شد تا شمایل «زن کنشگر» در محدوده ارزشهای خانواده به تصویر کشیده شود. در «سرهنگ ثریا» زن در انتظار آزادی فرزندش، مقابل پادگان اشرف بستنشینی میکند. کنشی که ابعاد مادرانه زن را در پیوند با عدالتخواهی، اعتراض و رهبری تعریف میکند. اما در این اعتراض نهایتا چیزی جز حرکتی نمادین حاصل مادر منتظر نمیشود. عمل قهرمانانه زن درست در نقطه عطف داستان به زنی منافق پاس داده میشود که با عملیات انتحاری قواعد بازی را به هم میریزد و اینگونه گفتمان ایدئولوژیک داستان نمیتواند به نفع زن اصلی داستان رقم بخورد و کنشگری او ابتر میماند.
در «در آغوش درخت» این کنشگری در سطحی قابل قبول ارائه میشود. کیمیا که قصد جداشدن از همسرش را دارد، در حادثه گمشدن کودکان دوباره به خانواده برمیگردد. در این داستان بحرانهای روحی زن بهرسمیت شناخته میشود و عاملیت زن چه در نقش یک کارآفرین و چه در نقش سازنده و نگهدارنده یک خانواده در موقعیتهای روایی به بار مینشیند.
ایده «مادر جنگنده» در جشنواره سال ۱۴۰۱ تنها به همین دو فیلم محدود نمیشود. در «غریب» زن کُرد با بازی پردیس پورعابدینی بهعنوان نقشی محوری عمل میکند. او قرار است همزمان نقش چریکی جنگجو، معشوقی وفادار، مادری ازخودگذشته و منتقمی بیرحم را بازی کند. با اینکه تا میانه فیلم این روند بهخوبی طی میشود، اما در صحنه انتقامگرفتن زن از قاتل همسرش، دوربین بیتعلل از این کنش او میگذرد. گویی که جمع این صفتها همزمان در کالبد زن ممکن نیست و اینگونه کنشگری زن در سایه نقش «مراقبت» و «مادری» کمرنگ میشود. در انتها هم گرفتن تفنگ نمیتواند حس جنگندگی را به پیکره اصلی تصویر زن بازگرداند.
در نقشهای دیگر زنان در این جشنواره میتوان به «کتچرمی»، «جنگل پرتقال»، «استاد»، «پرونده باز است» و «یادگار جنوب» اشاره کرد که در آنها زن در قامت موجودی منفعل و یا قربانی به تصویر کشیده میشود. در این فیلمها فاعلیت زنان در قالب روایت پیرامونی عمل میکند که تنها بهعنوان عنصر پیشبرنده داستان عمل میکند و نمیتواند زن را بهعنوان یک کاراکتر در معرض انتخاب قرار دهد. در «عطرآلود» اما این محدودیت تا حدی زدوده میشود. شخصیت «عاطفه» اگرچه در چارچوب نقش «مراقبتکننده» صورتبندی میشود، اما میتواند بهاندازه بر روی تصمیمات همسرش اثرگذار باشد و اینگونه از حاشیه به متن دعوت شود.
جشنواره چهلودوم؛ زنان قربانی دوربین
در جشنواره چهلودوم سه فیلم به صورت اختصاصی زن را دستمایه اصلی داستان خود قرار دادند: «پروین»، «شکار حلزون» و «بیبدن». در دو فیلم اول بهدلیل ضعف روایی و شکلنگرفتن شخصیتهای اصلی نمیتوان قضاوتی درباره بازنمایی زن بهعملآورد و در بهترین حالت میتوان نتیجه کار را نقیض نیت فیلمساز به حساب آورد. اما در باره فیلم «بیبدن»، میتوان دقیقتر بحث کرد. بیبدن ظاهرا فیلمی زنمحور است؛ مادری که فرزندش را از دست داده و حتی نتوانسته بدنش را پیدا کند، در مرکز یک تراژدی حقوقی و اخلاقی ایستاده است. اما مسئله اصلی فیلم نهصرفا رنج زن و بار دراماتیک بر روی بدن زن است، که مشخصنبودن موضع فیلمساز نسبت به اوست. او که در ابتدا بهدلیل مناسبات اخلاقی از گفتن حقیقت سرباز میزند، به یکباره تبدیل به قهرمان اصلی و خواستار قصاص میشود. در ادامه و در صحنه تعیینکننده مواجهه دو مادر، دوربین بهشکل معناداری زاویه دید خود را تغییر میدهد. بهنحوی که مخاطب با مادر قاتل همراه میشود و مادر مقتول با بازی الناز شاکردوست در مقام شخصیتی بیرحم به نمایش درمیآید. از این منظر زن در «بیبدن» شخصیتی قوامیافته از یک داعی عدالت نمیتواند باشد و تنها در غیبت یک مرد فعال و کنشگر است که میتواند صحنه را در دست بگیرد.
در سه فیلم مهم جشنواره چهلودوم، زنان بهشکل معناداری از صحنه اصلی غایبند. فیلم «صبحانه با زرافهها»، «پرویزخان» و «صبح اعدام» که بهنوعی هر سه در محیطی روایت میشوند که بسیار مردانه است؛ موقعیت سرخوشی، زمین فوتبال و میدان مبارزه. اما دلایل استبعاد زنان از هسته اصلی روایت، متفاوت است. در «صبحانه با زرافهها» مردان بهدنبال رهاشدن از واقعیات زندگی و بحرانها، شیوهای دمخوشانه را انتخاب میکنند که با دوری از تعهد و قیدهای زیست قراردادی بتوانند به زندگی ادامه دهند. در این روایت زن هم بهعنوان نمودی از واقعیت تلخ و هم نشانهای از تعهدمندی نمیتواند حضور ملموس داشتهباشد و تنها از پشت تلفن یا با پیامهایش گروه مردان را تنبیه میکند. به نظر میرسد سروش صحت از حذف زنان در پی تعمقی درباره زنان بوده اما از سوی دیگر مردان را درمقابل زنان تعریف کرده و قسمتی از بار طنز را نیز بر دوش این دوگانه قرار داده است.
در «پرویز خان» نقش زنان بهعنوان پشتیبان حضور دارد اما تعیینکننده نیست، این وضعیت در «صبح اعدام» نیز بهنوعی دیگر تکرار شده است، که خبر از امکان امتداد موقعیت دراماتیک در غیبت زنان را میدهد. این وضعیت اگرچه در شاکلهبندی درام خللی وارد نمیکند، اما در تحلیل اثر نسبت به جامعه بیمسئله نیست. حذف زنان از داستان این آثار، این گزاره را مطرح میکند که تاریخ، حماسه و اثرمندی جمعی میتواند اموری کاملا مردانه باشد و به این ترتیب زنان تنها به شاهد قهرمان تقلیل مییابند.
در فیلمهای دیگری از جشنواره چهلودوم، زنان در نقش خود، کلیشههای جنسیتی را بازتولید میکنند. در فیلم «تمساح خونی» زن بیشتر از آنکه کارکرد روایی فعال داشته باشد، به ابزاری برای پیشبرد کنش مردانه تقلیل مییابد و صرفا نقش معشوق را بازی میکند. این الگو در فیلمهای گونه مقاومت و دفاع مقدس نیز تکرار میشود. در فیلمهای «قلب رقه»، «آسمان غرب» و «مجنون» زن بهعنوان عنصر تلطیفکننده داستان و زمینهای برای نمایش بعد عاطفی مردان جنگ به کار میرود. تصویری که در فیلمهای جشنواره چهل و سوم نیز به کرات دیده میشود. در «صیاد» فیلمساز ضرورتی برای نمایش ظرفیتهای زن در صحنه تصمیمسازی قهرمان اصلی نمیبیند و با استفاده از بازیگران با نسبت همسری، تلاش میکند صحنه لمس دو بازیگر را بهعنوان نمودی جهت بازنمایی عشق و تکیهگاه استفاده کند.
جشنواره چهلوسوم؛ روایت زن آسیبپذیر
در جشنواره چهلوسوم فیلمهای متعددی زنان را سوژه خود قرار دادند که ازجمله آنها میتوان به «اشک هور»، «خاتی»، «شوهر ستاره»، «رها» و «موسی کلیم الله» اشاره کرد. در این میان فیلم «شوهر ستاره» از منظر بهتصویرکشیدن دغدغه زن معاصر ادعای بزرگتری نسبت به دیگر آثار مطرح میکند. فیلمساز با روایت زندگی یک زن طبقه فرودست که دغدغه تشکیل خانواده دارد، جهان زن را در کشاکش امیال و خواستههایش، سیاه و سخت نشان میدهد. فیلم با فشردهکردن تمام مسائل زنان در خود قصد دارد حقوق ازدسترفته زنان مانند اسیدپاشی، ورود به ورزشگاه، مردسالاری، تجرد و صیغه را به یکباره طرح کند. اما با وجود ظرف کوچک شخصیتها و دست خالی فیلمساز از عمقبخشی خطوط روایی، کارگردان در این مسیر ناکام میماند. نتیجه آنکه از ستاره نه زن کنشمند حاصل میشود و نه قهرمان، بلکه صرفا نقشی گذرا و کاریکاتوری از رنج زن را در حال و آینده به تصویر میکشد که روایت زن آسیبپذیر و قربانی در سینما را در خود حل میکند. این روایت از زن آسیبپذیر در فیلمهای دیگری چون «مرد آرام»، «اشک هور»، «ناتور دشت» و «رها» نیز تکرار میشود.
در «خاتی» بازنمایی نقش زن از ایده «ابژه رنج» فاصله گرفته و به مسئلهمندی نزدیکتر است. تقابل زن با عرف سنتی و درهمآمیختن مفهوم زن با طبیعت ازجمله نکاتی است که «خاتی» را از دیگر فیلمهای هم رده خود جدا میکند. اگرچه که فیلم میتوانست هرچه بیشتر در به کارگیری ظرفیتهای روایی، داستان زن کنشمند را پیش ببرد. در «زیبا صدایم کن» کنشمندی در چارچوب دنیای نوجوانانه دختر نیز میتواند مورد مطالعه قرار بگیرد. رسول صدرعاملی بر مدار سنت پیشین خود، جهان زنان را ازمنظر نوجوانی زیر ذرهبین میبرد و نشان میدهد که نوجوانان از نسل پیشین خود پویاترند. در «بچه مردم» زن محدوده عملگرایی محدودتری دارد، اما در همان محدوده اثرگذار و پیشرو است. زن در مقام معشوق و مادر بهعنوان یک پناه آرمانی و مقدس تعریف میشود.
کنشمندی زن در فیلمهای جشنواره چهلوسوم تنها به موارد مثبت ختم نمیشود. در «گوزنهای اتوبان» زن در نقش اغواکننده داستان را پیش میبرد و این اغواگری را محصول نابرابری تعریف میکند.
شمایی از آینده: زنان فراموش میشوند؟
اگر بخواهیم از تصویر زنان که در سه سال اخیر در سینمای ایران نقش بسته است یک شمای کلی استخراج کنیم، میتوانیم بگوییم «زنان سوژه» چه از دریچه نگاه هنرمند و چه از دیدگاه سیاستگذاران فرهنگی و نهادهای تولیدی، اغلب به شمایل واقعی «زن حاضر» نزدیک نشدهاند. این در حالی است که اساسا سینما باید در گذر از تصویر اکنون، ظرفیتهای دورنمای آینده را نیز پوشش دهد. در وضعیتی که سوژه زن در نقشهای آسیبپذیر، کنشگرنمایانه و بازتولیدکننده کلیشههای جنسیتی بیشتر از سایر نقشها دیدهشده میشود، چطور میتوان تصویر دقیقی از زن ترسیم کرد؟
در جشنواره چهلودوم، زن بهعلت بیاثر بودن و غایببودن، بهنوعی الگوی زن فراموششده را تداعی میکند. زن قهرمان ساخته و پرداخته نمیشود. زنان حتی در فیلمهای دفاع مقدس از پوسته انگارههای سنتی خارج نمیشوند و منفعل میمانند و تنها در نقش ملازمان قهرمان به تماشا مینشینند. زنان در کمدیها به آیکونی از جنسیت برای بهرهگرفتن از تضادهای جنسیتی تقلیل داده میشوند و در کشاکش موقعیت دراماتیک بیعمل میمانند. نهایتا میتوان ادعا کرد در این سالها تنها در چند اثر محدود، مانند «در آغوش درخت» و «بچه مردم» زن توانسته جایگاه کنشمندی در پیوند با واقعیات داشته و در بستر مادری، عشق و خانواده تاثیرگذار باشد.
